domingo, 29 de marzo de 2009

SLOW MOTION - CÁMARA LENTA


Se suele considerar al austriaco August Musger el inventor de la técnica de “Slow Motion” o “Cámara Lenta” (1904). Muy pronto algunos directores de cine se percataron de que el Slow Motion podía ser usado para remarcar, narrativamente, momentos concretos de las historias. En 1933 Vsevolod Pudovkin, usó el Slow Motion en una escena en la que un suicida salta a un río (The Deserter). Akira Kurosawa lo utilizó en su película Seven Samurai (1954) con la finalidad de enfatizar el dramatismo de las escenas violentas. Un ejemplo es el momento en el que el samurai Kambei mata a un secuestrador que está escondido en un granero. Veamos las aplicaciones más frecuentes que los directores de cine suelen dar al Slow Motion.

-PARA AÑADIR DRAMATISMO. La técnica, que Kurosawa utilizó en Seven Samurai para añadir dramatismo a las escenas violentas, ha demostrado ser tan efectiva que se ha usado hasta la saciedad en multitud de films (puede que un tercio de la película 300 (2006) transcurra a Cámara Lenta; todo un record). De los directores que han seguido esta influencia Sam Peckinpah ha sido, sin duda, uno de los maś aventajados. En muchas de sus películas se puede asistir a un recital de violencia, aderezado con multitud de escenas en las que la Cámara Lenta remarca la brutalidad de los momentos sangrientos. Por poner algunos ejemplos: Grupo salvaje (The Wild Bunch, 1969), La huida (The Getaway, 1972), Pat Garret y Billy el niño (Pat Garrett & Billy the Kid, 1973). Cualquiera de sus películas es recomendable para apreciar su técnica, aunque si hubiera que elegir una, me decanto por Perros de paja (Straw Dogs, 1971). Una auténtica obra maestra donde la violencia psicológica llega a unos límites insospechados.

El Slow Motion es útil también para añadir dramatismo a momentos que no tienen porque ser necesariamente violentos. Pongamos un ejemplo sacado de la obra de Kurosawa: Kagemusha (1980), minuto 02:26:45. Los soldados del clan Takeda han sido masacrados por sus enemigos de forma inmisericorde. Kurosawa no muestra las escenas de pelea sino que rueda en Slow Motion al ejército destrozado tras la lucha. Los cadáveres ensangrentados están por todas partes. El campo de batalla adquiere un aspecto desgarrador. Otro ejemplo: Señales del futuro (Knowing, 2009). La tierra va a ser destruida por fuertes emisiones de calor solar. Nicolas Cage recorre en su coche calles de la ciudad llenas de gente enloquecida. El espectáculo es desolador: hay pillaje, peleas, desorden... El director Alex Proyas muestra todo este momento en Slow Motion y con una trágica música de fondo.

-PARA ALARGAR EL SUSPENSE. Nada mejor para entender esta técnica que analizar una escena de Los intocables de Elliot Ness (The Untouchables, 1987). Elliot Ness va a detener al contable de Al Capone, que pretende huir en un tren. En la estación de ferrocarril el señor Ness espera al mafioso, al lado de unas grandes escaleras. Una señora se acerca con un carrito dentro del cual va un bebe. El contable, escoltado, entra en la estación. Empieza un tiroteo entre Elliot Ness y los mafiosos. De repente, el carrito del bebe empieza a caer por las escaleras. En tiempo real, ¿cuánto puede tardar ese carrito en caer hasta el suelo? ¿10 segundos? No está mal; tenemos esos preciosos 10 segundos para poner al público de los nervios. Pero el director Brian De Palma es mucho más listo y lo rueda todo a Cámara Lenta. Por arte de magia, los 10 segundos se convierten en minutos. Los espectadores ven como las ruedas del carrito avanzan escalón a escalón en un caída que parece no tener fin. Mientras, el bebe sonríe inocentemente, las balas zumban por todos lados. En fin, toda una lección de como alargar el suspense hasta el límite de lo posible. Sin duda Brian De Palma es un maestro tratándose de estas cosas.

Otro ejemplo similar: La habitación del pánico (Panic Room, 2002, minuto 00:55:00). Jodie Foster está encerrada en una habitación de seguridad para protegerse de unos ladrones que han entrado a robar en su casa. Aprovechando un momento en el que los cacos han bajado a la planta inferior, Jodie Foster sale corriendo de la habitación para coger un teléfono móvil con el que poder llamar a la policía. La mujer busca, nerviosamente, el teléfono pero éste no aparece. Un objeto cae al suelo haciendo un ruido que oyen los ladrones. Jodie Foster corre hacia la habitación de seguridad mientras los ladrones suben la escalera. El director David Fincher, astutamente, rueda toda la escena en Slow Motion. Lo que, en tiempo real, puede durar 20 segundos se alarga hasta varios minutos, con el evidente propósito de tener al público en tensión el mayor tiempo posible.

-PARA REMARCAR UN MOMENTO NARRATIVAMENTE IMPORTANTE. La Cámara Lenta es muy útil para transmitir al público la especial significación de algo que está ocurriendo en la pantalla. Tomemos como ejemplo una escena de Toro salvaje (Racing Bull, 1980). Martin Scorsese quiere que los espectadores se percaten de como el boxeador protagonista (Jake La Motta) es un hombre tremendamente celoso. El púgil está en un bar con su mujer tomando unas copas. La mujer se levanta y va a saludar a unos antiguos amigos. Sentado, el boxeador ve como su esposa besa amigablemente a los conocidos. Scorsese lo rueda todo en Slow Motion, de tal forma que los espectadores notamos claramente como La Motta se está fijando de una forma meticulosa en los besos que está dando su mujer. La Cámara Lenta nos muestra como ese amigable saludo está impactando de una forma que se sale de “lo normal” en el boxeador.

Ocean's Eleven, 2001, minuto 00:25:15. Matt Damon es un carterista que va en un tren. Intencionadamente choca con un viajero y le mete la mano en un bolsillo. El director Steven Soderbergh muestra el instante concreto el que le birla la cartera en Slow Motion para que el público se de cuenta, de forma clara, de lo que está pasando. Momentos después, es George Clooney el que le roba la cartera a Matt Damon. Soderbergh vuelve a mostrarlo en Cámara Lenta.

Otra escena en Slow Motion de corte similar a las anteriores: Una historia del Bronx (A Bronx Tale, 1993) minuto 00:14:10. Sonny, el jefe mafioso del barrio, se da cuenta de que un niño pequeño ha presenciado como cometía un asesinato.

-PARA DAR SOLEMNIDAD A UNA ESCENA. Hellboy, 2004, minuto 01:16:15. El querido padre de Hellboy ha sido asesinado por un villano. Hellboy mira el cadáver y lo abraza. La Cámara Lenta (ayudada por una música emotiva de fondo) da solemnidad e intenta añadir sentimentalismo al instante.

Otro ejemplo similar: El señor de los anillos: El retorno del rey (The Lord of the Rings: The Return of the King, 2003, minuto 01:02:45) . Los soldados capitaneados por el príncipe Faramir salen, a caballo, de su fortaleza para presentar batalla a los orcos enemigos. La misión es un auténtico suicido ordenado por el rey, que ha perdido totalmente el juicio. El pueblo observa como su ejército va hacia una muerte segura. Algunos lloran, otros tiran flores al paso de los soldados. Peter Jackson rueda toda esta escena en Slow Motion, lo que intenta añadir un plus de grandiosidad al momento. Jackson también deja en Cámara Lenta la carga suicida que momentos después hace la caballería contra el ejército de orcos.

-PARA ENFATIZAR LA BELLEZA DE MOVIMIENTOS ATLÉTICOS.
¿Cuántas veces hemos visto un vídeo de una competición en el que el realizador deja en Cámara Lenta a algún atleta para intentar remarcar la belleza de sus movimientos? El saltador de longitud que parece volar; el corredor que supera vallas con una técnica depurada. Este mismo tipo de efecto se suele usar en muchas películas de acción. Pensemos, por ejemplo, en cuantas escenas de la trilogía de Matrix están rodadas en Slow Motion: increíbles saltos entre edificios, luchas de kárate con movimientos espectaculares etc... Un ejemplo sacado de Olympia 1938. Leni Riefenstahl fue una simpatizante nazi de mucho cuidado, pero no hay que negar que también fue una hábil directora de cine.

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-OTROS USOS. Para dar más espectacularidad al salto de un coche o una moto. Para añadir sensualidad a una escena en la que una pareja se está besando. Para diferenciar un sueño de la realidad. Para enfatizar la belleza física de un personaje. En fin, la imaginación del director es el límite.

lunes, 23 de marzo de 2009

CROSS-CUTTING, CROSS-CUT, MONTAJE PARALELO

La técnica de “Cross-Cutting”, o “Montaje Paralelo”, consiste en contar de forma simultánea acciones que ocurren en lugares (o tiempos) diferentes. En un “Cross-Cut” la imagen pasa de una historia a otra. Esta técnica se suele utilizar para relacionar (o enfrentar) el tema del que tratan las distintas narraciones. También se usa con el propósito de aumentar el suspense.

Veamos un ejemplo (típico a más no poder) sacado de la película Robin Hood (1922). La bella Lady Marian está siendo atacada por el malvado sir Guy de Gisbourne. Robin Hood (interpretado por el atlético Douglas Fairbanks) corre para salvar a su amada de las garras del villano. ¿Llegará a tiempo? Nunca está de más hacer Cross-Cutting para añadir un poco de suspense a la escena.

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Probablemente el ejemplo clásico que más se suele citar hablando de Cross-Cutting es el de: Intolerancia (Intolerance: Love's Struggle Throughout the Ages, 1916). El director D.W. Griffith cuenta cuatro historias, todas referidas al tema de la injusticia. En vez de narrarlas de forma consecutiva, Griffith va saltando de una a otra, hasta el final de la película. Las tramas se van cortando en momentos de interés, intentando que el suspense aumente. Griffith busca que el público se pregunte: “¿pero cómo va a acabar esta situación?”.

Veamos un fragmento de la parte final de la película Intolerancia. En él, se intercalan tres de las narraciones: en el año 539 los babilonios están festejando la victoria ante al ataque de Ciro II el Grande, rey del Imperio Persa. Lo que no saben es que su alto sacerdote les ha traicionado y ha abierto las puertas de las murallas para que Ciro II pueda contraatacar. Lo persas corren veloces hacia la puerta de la muralla. En otra historia, una mujer contemporánea ha conseguido pruebas para exculpar a su marido de una falsa acusación de asesinato, que le ha llevado a ser condenado a la horca. La ejecución es inminente. La mujer va en coche persiguiendo un tren, en el cual viaja el Gobernador del Estado; la única persona que puede suspender el ahorcamiento. En la tercera trama tenemos a un hombre que intenta salvar a una mujer hugonote, que va a ser asesinada en la matanza en Francia de la noche de San Bartolomé, en 1572. Un soldado ha entrado ya en la casa de la mujer hugonote con la intención de violarla y matarla.

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Un gran acierto de Griffith es el ir acelerando los cortes entre las distintas historias a lo largo de la película. Según se acercan los dramáticos finales, los saltos son más rápidos, de tal forma que el dinamismo y la tensión aumentan. Si, al principio, los cortes son de varios minutos, en el vídeo que hemos visto se puede comprobar que, al final, son incluso de segundos. Sin duda, una buena muestra de la importancia que tiene el montaje en el cine. Curiosamente, Intolerancia fue un relativo fracaso de público (¿quizá debido a que su final es un tanto dulzón?).

Griffith, años más tarde, monta el final de la película Orphans of the Storm (1921) con una técnica muy similar. En medio de la Revolución Francesa, la pareja protagonista ha sido condenada a morir en la guillotina. Dantón hace un emocionante alegato ante un tribunal y consigue que el pueblo pida el perdón de la pareja. Los jueces, asediados por la petición popular, no tienen más remedio que conceder el indulto. ¿Conseguirá Dantón llevar la orden de perdón antes de que la pareja sea ejecutada? El villano de turno (el malvado Robespierre) intenta poner obstáculos en el camino de Dantón.

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En esta ocasión Griffith rueda un final feliz pero no siempre lo hizo así. En Broken Blossoms (1919), por ejemplo, el director optó por terminar un Cross-Cutting, similar a los que hemos visto, con un final dramático a más no poder. Otros ejemplos clásicos de Cross-Cutting se encuentran en toda la saga de El Padrino. En mi modesta opinión, Coppola entrecruza las historias de una forma tan hábil y natural (tanto por relación como por contraste) que no parece que haya otra forma de contarlas. A destacar la escena de la primera parte en la que, en una Iglesia, Michael “renuncia a Satanás” mientras sus enemigos son asesinados, uno a uno, de forma inmisericorde. George Lucas es también un gran aficionado a usar esta técnica. Las películas de la saga de Star Wars suelen acabar con trepidantes Cross-Cuttings muy al estilo de Griffith. Como ejemplo basta con ver el Episodio I, en cuyo final se van alternando cuatro narraciones: una batalla a campo abierto frente a un ejército de droides, dos jedis peleando contra Darth Mauth, la princesa Padme y un grupo de soldados luchando en palacio y el pequeño Anakin pilotando una nave de guerra en el espacio.

lunes, 2 de febrero de 2009

CLAROSCURO - CHIAROSCURO

El “claroscuro” (“chiaroscuro” en italiano) es una corriente artística que se caracteriza por utilizar grandes contrastes de luz. Algunas partes de la imagen se dejan muy oscuras, mientras que otras se iluminan intensamente. De esta forma, la zonas con luz destacan con gran fuerza en la escena. En un principio, la fuente de luz se solía dejar fuera de cuadro, si bien, posteriormente, se fue introduciendo dentro de la composición. Este estilo, iniciado por los artistas flamencos e italianos del “cinquecento”, llego a su cenit en el barroco. Rembrandt y Caravaggio son dos de los pintores más famosos que utilizaron las técnicas de esta escuela. De hecho, a este tipo de iluminación se le ha llamado a veces “Rembrandt Lighting”. Se cree que fue Cecil B. DeMille el primero que usó dicho nombre. Aunque quizá este término no es muy acertado porque Rembrandt no inventó esta técnica y, probablemente, Caravaggio es un representante mucho más claro del dramatismo de la escuela. El claroscuro dio lugar, posteriormente, al “tenebrismo”; consistente en una radicalización extrema del estilo. El tenebrismo cuajó con fuerza en la pintura española de finales del siglo XVI y principios del XVII. Algunos famosos pintores con influencias de esta escuela son: Francisco Ribalta, Zurbarán y José de Ribera. También pueden encontrarse técnicas del claroscuro en algunas obras de Velazquez.

¿Qué tiene que ver el claroscuro con el cine? Pues que este esta escuela fue retomada por el expresionismo alemán de principios del siglo XX. Los expresionistas se sintieron atraídos por la eficacia que tiene esta técnica para añadir dramatismo a las escenas y para mostrar, con intensidad los sentimientos de los personajes. Para el expresionismo lo importante no es reflejar los hechos de forma objetiva y fría, sino buscar la esencia profunda de la realidad. El artista debe plasmar su visión subjetiva acerca de todo lo que le rodea y, para ello, es válido deformar el espacio, el color, la luz...

La duración del movimiento expresionista fue corta pero dejó películas tan famosas como El gabinete del doctor Caligari (1920) de Robert Wiene, Nosferatu (1922) de F. W. Murnau o Metrópolis (1926) de Fritz Lang. Muchos de estos cineastas, como Fritz Lang, Robert Siodmak o Michael Curtiz, tuvieron que emigrar de Alemania a Estados Unidos debido al nazismo.

De esta forma, se produjo la mezcla de la narrativa policial, típicamente americana, con el estilo visual expresionista, dando lugar a lo que se llamó “Film Noir” (“cine negro”). Fue el crítico francés Nino Frank el que, en 1946, utilizó por primera vez este término. El cine negro hizo clásicos toda una serie de personajes que se han convertido en estereotipos en los guiones cinematográficos: el gangster avaricioso, la bella mujer fatal que seduce y destruye a sus víctimas, el policía corrupto, el imperturbable investigador privado...

Son muchas las películas en las cuales este contraste dramático entre las luces y las sombras ha tenido una gran influencia. Por citar algunos ejemplos clásicos: El halcón maltés (The Maltese Falcon, 1941), Sed de mal (Touch of Evil, 1958), La noche del cazador (The Night of the Hunter, 1955).

En la famosa saga del Padrino, Francis Ford Coppola utiliza muchas veces el claroscuro. Si pensamos en la imagen más típica de Don Corleone, ¿qué nos viene a la memoria? ¿Quizá Marlon Brando en su despacho totalmente oscuro, vistiendo un esmoquin, cuya camisa reluce con un blanco inmaculado? Coppola usa también esta técnica en la parte final de Apocalypse Now (1979); concretamente, cuando Marlon Brando explica su enloquecida filosofía en medio de la oscuridad. Sidney Lumet se inspiró en los cuadros de Caravaggio para iluminar muchas escenas de la película El veredicto (The Verdict, 1982). Casi toda la parte final de Million Dollar Baby (2004) está resuelta con la técnica del claroscuro (y el cartel promocional de la película). Evidentemente, Clint Eastwood intenta añadir dramatismo al tema de la eutanasia.



Un fragmento de El gabinete del Doctor Caligari (1920):

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El principio de la película Fausto (1926) de F.W. Murnau:

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Avaricia (Greed, 1924) de Erich von Stroheim. Aviso a los que no hayan visto esta película que esta escena es de las más importantes en la trama (por si no quieren contemplarla).

La mujer protagonista y su marido, tras muchas peleas, se han separado, porque ella se ha vuelto una avariciosa de mucho cuidado. Los tiempos en los que se querían como dos tortolitos han quedado muy atrás. El marido, muerto de hambre, va a pedir un poco de ayuda a su mujer. Stroheim añade más dramatismo, si cabe, haciendo que todo suceda en Navidad.

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Me quito el sombrero ante el señor Stroheim. Lo de añadir el toque navideño me parece de un trágico que pone los pelos de punta.

-Origins of Film Noir - Filmmakeriq.com
-The Basics of Lighting for Film Noir - Filmmakeriq.com

Algunos cuadros clásicos que utilizan la técnica del claroscuro:

Caravaggio - Salome with the Baptist's Head


Caravaggio - Sacrifice of Isaac


Caravaggio - David and Goliath


Caravaggio - Judith Beheading Holofernes


Rembrandt - The Man with the Golden Helmet


José de Ribera - Ixion


José de Ribera - Ticio

José de Ribera - San Andrés


Georges de La Tour - Magdalen with the Smoking Flame


Francisco de Zurbarán - San Franciso en meditación


Francisco de Zurbarán - Hércules luchando con la hydra.

sábado, 10 de enero de 2009

TAMAÑO Y NARRACIÓN

Decía Alfred Hitchcock que las cosas deben tener, en la pantalla, un tamaño correlativo a su importancia narrativa en el momento. Veamos un ejemplo sacado de una de sus películas para entender lo que quería decir el maestro. Alarma en el expreso (The Lady Vanishes, 1938). Una mujer y un hombre ingleses están viajando en tren por un imaginario país centro-europeo. La chica entabla amistad con una anciana que desaparece sin dejar ningún rastro. Misteriosamente, ningún pasajero del tren ha visto a esa mujer mayor. La pareja intenta descubrir que es lo que está pasando. Tras muchas peripecias, los espectadores descubrimos que detrás de todo el misterio está un grupo de espías que viaja en el tren. La banda está dirigida por el malvado doctor Hartz. Temiendo que la pareja inglesa descubra todo lo que ocurre, el médico intenta dormirles poniendo droga en unas bebidas que sirve un camarero que está bajo sus órdenes.

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La enorme dimensión de esos vasos en la pantalla logra que el suspense aumente de forma considerable. Hitchcock hace que los espectadores nos preguntemos: ¿caerá la pareja en la trampa, ¿se beberán la droga? Al hacer que el tamaño de las copas sean tan grande, el director logra centrar la atención del público en lo que le interesa a nivel narrativo en ese momento. Por cierto, ¿se beben la droga, o no? Bueno, hay que ver la película para saberlo, ¿no? Una curiosidad, Hitchcock buscó unos vasos mucho más grandes de lo normal para rodar este plano.

Un ejemplo similar al anterior se puede ver en el minuto 01:06:40 de Recuerda (Spellbound 1945). Gregory Peck es un enfermo que sufre una amnesia tan fuerte que no recuerda nada acerca de sí mismo. Los espectadores sabemos que es probable que sea un asesino, aunque no estamos seguros de ello. En medio de la noche, Gregory Peck, tras sufrir una especie de trance, coge una navaja y recorre, sonámbulo, la casa en la que está alojado. Cuando llega al salón se encuentra con un viejo médico, dueño del lugar. Hitchcock rueda la mano de Gregory Peck, empuñando la navaja, de tal forma que abarca casi toda la pantalla, mientras al fondo podemos ver al doctor caminando por la habitación. Evidentemente, ese enorme tamaño de la navaja añade incertidumbre y tensión al momento.

El Padrino (The Godfather, 1972, minuto 01:12:15). Michael Corleone acaba de proponer a su familia un plan para matar al policía y al narcotraficante que han atentado contra su padre. La escena inmediatamente siguiente comienza con un Primer Plano de una pistola que abarca toda la imagen. La mano de Michael coge el arma y dispara. En el momento dramático la pistola es de una importancia vital. Michael se va a convertir en un asesino y ese arma va a ser el instrumento que lo haga posible. Coppola tiene muy claro cuál es el objeto que debe llenar la pantalla en ese preciso instante para dirigir, narrativamente, la atención del público.

Otro ejemplo, sacado de una película deliciosa: Carta de una desconocida (Letter from an Unknown Woman, 1948, minuto 01:02:20). La protagonista es una mujer que se ha casado con un hombre por conveniencia, a pesar de estar enamorada de un pianista que no quiso comprometerse con ella. Tras años de no ver al pianista, la mujer topa con él, casualmente, en la opera. El encuentro hace que salten chispas entre los dos. De vuelta a casa, el marido, está muy enfadado. El director Max Ophüls hace que este personaje aparezca en pantalla al lado de dos grandes espadas que están colgadas en la pared. Encuadrado de esta forma, el marido le dice a su mujer que hará todo lo que pueda para evitar que vuelva con su antiguo amante. Puede que esas espadas, que llenan la pantalla, sean una metáfora muy simple, pero a los espectadores les queda muy claro lo que el personaje está pensando hacer.

Hay que darse cuenta de que esta regla se aplica tanto a los objetos como a las partes del cuerpo de los actores. Pongamos el ejemplo de una persona que mira algo que le produce una tremenda impresión, o el del personaje que observa a otro con mucha concentración. Serían incontables las veces que para rodar estas escenas se ha utilizado el típico plano en el que solo aparecen los ojos del actor llenando toda la pantalla (un cariñoso recuerdo a Sergio Leone). En este fragmento de Algiers (1938) se puede ver un plano de este tipo. Pepe le Moko (Charles Boyer) es un experto ladrón de joyas. Pepe entra en un local donde se encuentran tres personas conversando. El director rueda una serie de planos muy cerrados para que el espectador tenga muy claro lo que está mirando el ladrón en cada momento.

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El ladrón se fija tanto en las joyas, como en la agradable sonrisa de la mujer; algo de vital importancia en el desarrollo posterior de la historia.

Otro ejemplo similar lo encontramos en El graduado (The Graduate,1967, minuto 00:12:00). La madura señora Robinson se empieza a insinuar al jovencito Dustin Hoffman. De repente, se levanta la falda y deja que el muchacho pueda ver sus piernas. El director Mike Nichols sabe muy bien cuál es el centro de interés de esta escena. No son los muebles de la habitación, ni la alfombra, ni el peinado de la señora Robinson. Lo que, dramáticamente, importa son esas piernas insinuantes. En la pantalla nos encontramos con un plano en el que las piernas de la señora Robinson lo abarcan todo y, al fondo, un diminuto y "atrapado" Dustin Hoffman las observa. La idea debió gustar a la productora porque el cartel de la película es una imagen muy similar a este plano.

Los primeros cineastas, instintivamente, ya utilizaban técnicas que pretendían lograr estos efectos. Como sus rudimentarios medios técnicos no les permitían hacer grandes maravillas, recurrían, a veces, a unos círculos negros con el objetivo de “engrandecer” en pantalla las cosas de especial importancia narrativa. Como ejemplo, este fragmento de La quimera del oro (The Gold Rush, 1925) en el que Chaplin quiere que los espectadores se den cuenta de que la chica protagonista está observando como un pretendiente recibe una nota de amor suya. Si la cámara no podía acercarse a la chica, quedaba la solución de oscurecer el resto de la pantalla. Martin Scorsese ha utilizado, en alguna ocasión, esta antigua técnica del círculo, en plan retro.

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