lunes, 8 de diciembre de 2008

PLANO-CONTRAPLANO / PLANO SOBRE EL HOMBRO - SHOT-REVERSE-SHOT / OVER-THE-SHOULDER SHOT

Todo el mundo sabe que, en cine, muchas escenas de conversaciones se hacen con la técnica de Plano-Contraplano (“Shot-Countershot” o “Shot-Reverse-Shot”). En vez de rodar a los dos actores juntos se les graba por separado y, en el montaje, se van alternando los planos para mostrar consecutivamente los rostros de los personajes según van hablando. Además es frecuente dejar en pantalla la espalda del personaje cuya cara no se ve. Es lo que, técnicamente, se llama “Over-the-Shoulder Shot” (literalmente “Plano sobre el hombro”). Pero, una pregunta: ¿para qué se hace esto? ¿No es más fácil rodar a los dos actores juntos en el mismo plano de una sola vez y dejarse de tanto lío? Indudablemente es mucho más sencillo. Entonces, ¿para qué trabajar el doble de lo necesario? Para entenderlo vamos a ver un fragmento de Alarma en el expreso (The Lady Vanishes, 1938).

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Una pregunta: ¿cómo se ve mejor la cara de los actores?. ¿Así?...


...o ¿así?



Simplifiquemos el tema hasta el extremo. ¿Cómo se ve mejor este objeto? ¿Así?...


o ¿así?


La angulación de 3/4 permite ver la profundidad del objeto. Y, además, la pequeña elevación en el encuadre permite contemplar la parte de arriba del cubo (o la parte de abajo, si lo hubiéramos hecho al revés). Los manuales de fotografía enseñan que el mejor encuadre de un edificio se suele dar utilizando esta técnica. Del mismo modo, la mejor forma de ver la cara de una persona no es de perfil, ni de frente. Una angulación de 3/4 da una perspectiva mucho mejor. Si ponemos a una persona de perfil solo vemos un ojo y media boca. Y si la colocamos de frente, su cara se ve muy plana. La angulación de 3/4 permite ver los dos ojos, la boca completa y da una visión muy buena de toda la estructura de la cara, especialmente de los pómulos. Esta es la razón por la que muchos directores utilizan este tipo de plano cuando dos personajes están conversando. Lo que se pretende, evidentemente, es que el espectador vea la cara de los actores de la mejor forma posible para poder apreciar bien su interpretación. Se puede optar porque no se vea nada de la cara del actor que está de espaldas (o desenfocarla) para no desviar la atención del público, aunque no todos los directores lo hacen así. Démonos cuenta de que no es, necesariamente, la cara del personaje que habla la que debe aparecer en pantalla. A veces, tiene mucho más importancia ver la cara del que escucha, para apreciar sus reacciones. Un ejemplo: en el minuto 00:51:56 de El veredicto (The Verdict, 1982) el director Sidney Lumet está tan interesado en que los espectadores vean la reacción de Paul Newman en una conversación que no muestra la cara de la mujer con la que está hablando (ni un momento siquiera).

El hacer aparecer el hombro de quien está de espaldas consigue “hermanar” a los dos personajes en el plano (y situarlos en el espacio). El Over-the-Shoulder Shot puede ser utilizado para expresar multitud de emociones: amistad, amor, odio...; cada director es un mundo tratándose de este tema. Pongamos un ejemplo. Un director puede utilizar planos Over-the-Shoulder cuando dos personajes se llevan bien y dejar de incluir la espalda cuando se pelean.

 Evidentemente, es aplicable a este tipo de planos todo lo referente al Cambio de Escala y al Tracking Shot. El Over-the-Shoulder Shot puede hacerse en Plano Medio, Primer Plano etc..., dependiendo de las necesidades narrativas del momento.

Los montadores aconsejan que los Shot-Reverse-Shot se rueden con “Matching Camera Angles”. Es decir, que coincidan en su composición, escala y proporciones. Si no se hace así, es muy probable que al espectador le resulte llamativa y molesta la falta de concordancia entre los dos planos. Veamos un ejemplo que nos demuestra lo acertado que es este consejo. Murder by Television (1935). En esta escena, la diferente composición entre dos planos puede provocar una extraña sensación de falta de armonía. Para colmo, la cámara no respeta la regla de los 180 grados, lo que empeora aún más las cosas. 
 
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Ahora bien, si las necesidades dramáticas del momento lo piden, puede ser interesante rodar estos planos de forma no concordante ("Mismatched") para poner de manifiesto algún aspecto de la relación entre los personajes. En la entrada de este blog dedicada al Picado-Contrapicado hay un ejemplo de planos Shot-Reverse-Shot con ángulos desequilibrados a posta por el director.
   
Si bien en un principio esta técnica se solía reservar para diálogos especialmente importantes, poco a poco, muchos directores la han ido utilizando cada vez más. Si alguien quiere ver un montón planos de este tipo puede contemplar Troya (Troy, 2004). Es casi imposible encontrar una conversación en toda la película que no esté rodada con la técnica Shot-Reverse-Shot. El film puede gustar más o menos, pero siempre es de agradecer un esfuerzo artesano como el que brinda el director Wolfgang Petersen. Y, al contrario, si alguien quiere ver una película sin este tipo de planos puede contemplar Ordet (1955) de Carl Theodor Dreyer. Woody Allen es otro director al que le gusta rodar muchas escenas (no todas) con una sola toma de cámara, sin importar demasiado si se ve bien o mal la cara de los actores (es más, muchas veces hablan fuera del plano, cosa poco común en el cine de Hollywood). Evidentemente, esta forma de trabajar puede facilitar la fluidez y la interacción en el trabajo de los actores. ¿Tendrá esto algo que ver con la gran cantidad de actores que han sido nominados al Oscar en películas de Woody Allen? En fin, cada maestrillo tiene su librillo.
        
El que quiera ampliar este tema puede consultar el libro The Five C's of Cinematography de Joseph V Mascelli. Una curiosidad: algunos directores utilizan dos cámaras a la vez para rodar este tipo de escenas; lo cual, evidentemente, facilita mucho el trabajo (y evita los errores de raccord). 

miércoles, 26 de noviembre de 2008

LA ESCENA DE LA DUCHA. FAST CUTTING, SLOW CUTTING

En 2004 la revista Total Film organizó una encuesta para elegir la mejor muerte de la historia del cine. La escena de la ducha de Psicosis (Psycho, 1960) fue la ganadora. ¿Por qué es tan impactante para los espectadores este asesinato? Creo que merece la pena dedicar una entrada del blog a analizar este tema.

Hitchcock utiliza en la famosa escena de la ducha, “al menos”, tres de sus técnicas más frecuentes: 1-Suspense. 2-Montaje. 3-Involucrar al espectador. Vamos a verlas una por una (obviamos el tema de la genial música de Bernard Herrmann).

1-SUSPENSE. Es bien sabido que a Hitchcock le encantaba elevar la tensión del público añadiendo suspense a sus películas. Si nos fijamos, el principio de la escena de la ducha tiene un poco de ese famoso suspense. Janet Leigh se da la vuelta mientras se jabona, de tal forma que no puede ver como alguien se acerca a ella. Pero, ¡atención!, el espectador si lo ve. Son unos pocos segundos, pero los suficientes para que el público empiece a olerse la tragedia. Irremediablemente, el espectador está pensando: “¡cuidado!, que tienes a alguien detrás de ti.”

2-MONTAJE. Cuando el asesino empieza a dar cuchilladas, Hitchcock utiliza una de las máximas más antiguas de la historia del cine. Si la escena es tranquila, hay que utilizar tomas largas para dar impresión de calma ("Slow Cutting"). Y, al contrario, si el momento requiere mucha acción o tensión, lo mejor puede ser montar la escena con multitud de tomas muy cortas para dar más dinamismo ("Fast Cutting"). Siguiendo al pie de la letra esta máxima, Hitchcock mete la friolera de 33 planos diferentes en 21 segundos. Las imágenes van tan rápidas que los espectadores tienen, por fuerza, que ponerse de los nervios. Este frenético montaje, además, contrasta con el sosegado plano en el que, poco después, Norman Bates recoge el cadáver y limpia el lugar. De todas formas, Hitchcock comentaba que hay casos en los que puede ser más efectivo hacer todo lo contrario: ralentizar el momento para remarcar el hecho dramático. Fijémonos, por ejemplo, en como muchos directores ruedan escenas de acción a Cámara Lenta para dar más suspense y espectacularidad. En fin, cada maestrillo tiene su librillo. De lo que no hay duda es de que el montaje rápido funciona a las mil maravillas en la escena de la ducha. Además, el Súbito Cambio de Escala (de tres planos) sobre la cara de Janet Leigh, acabando en su boca gritando, es magnífico.

3-INVOLUCRAR AL ESPECTADOR. ¿Cuál es la mejor forma de rodar una escena violenta: desde lejos o desde cerca?. En principio, rodar desde lejos parece que tiene la ventaja de ver la totalidad de los cuerpos de los actores en movimiento. El espectador puede tener así más información sobre lo que está ocurriendo. Hitchcock, en su libro de conversaciones con Truffaut, se muestra contrario a ello. El maestro explica a Truffaut como en Rear Window rodó desde lejos la escena del asesino arrojando a James Stewart por la ventana. El resultado fue que no funcionaba en la pantalla. Después rodó la misma escena pero a base de Primeros Planos de una mano agitándose, de la cara de Stewart, de sus piernas, del asesino... Tras montar todos estos planos, el momento quedó mucho más impactante. Hitchcock explicaba esta técnica comparándola con un hombre que ve como un tren avanza hacia él. Si el tren está muy cerca la impresión, por fuerza, es enorme. Si, por el contrario, el tren se encuentra muy lejos, poco puede afectarle. Por ello, Hitchcock recomendaba rodar las peleas desde muy cerca para hacer que el público las viva más intensamente. Imaginemos que tenemos que rodar una escena en la que un león ataca a su cuidador. ¿Cómo quedará más impactante, poniendo la cámara diez metros fuera de la jaula o metiéndola dentro? Es evidente que la escena de la ducha está rodada siguiendo al pie de la letra está técnica. Todo el asesinato se muestra en Primeros Planos y Planos Detalle que se suceden de forma endiabladamente rápida. Los espectadores tenemos la impresión de estar metidos, literalmente, en medio de toda la pelea.

Postdata: Hithcock, como siempre, no puede resistirse a meter un plano en POV, para identificar al público con el personaje, y nos deleita con esa curiosa vista de la ducha tirando agua sobre la cámara.

--Psycho. Escena de la ducha.

--Un video del cineasta Sonnyboo en el que se explica muy bien la técnica de Fast Cutting y Slow Cutting: MOVIEMAKING TECHNIQUES: FAST & SLOW CUTTING.

jueves, 13 de noviembre de 2008

BARRIDO – WHIP PAN


Un “Barrido” o “Whip Pan” consiste en hacer un rapidísimo movimiento de cámara (generalmente en Panorámica) de tal forma que el encuadre cambie de un lugar a otro en décimas de segundo (Whip Pan significa literalmente "panorámica látigo"). El Barrido puede ser útil para relacionar espacialmente dos hechos que están sucediendo al mismo tiempo. Podemos poner el típico ejemplo en el que alguien huye y la cámara pasa rápidamente a mostrar a sus perseguidores; como ocurre en este western (Paradise Canyon, 1935). El director realiza no uno, sino dos Barridos en el mismo plano.

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El Barrido también se utiliza, a veces, para hacer una Transición de una escena a otra; generalmente si se trata de un momento con tensión o dinamismo. En esta escena de West of the Divide (1934) el director utiliza un Barrido (en vez del más usual Fundido Encadenado) para comprimir el viaje a caballo de John Wayne y un amigo. El Barrido sigue el movimiento de los jinetes y parece dar a entender que muchos minutos de película han pasado en décimas de segundo. Orson Welles utiliza también Barridos, con una intención muy similar, en la famosa Montage Sequence del matrimonio desayunando en Ciudadano Kane.

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Hay dos casos concretos en los que suele ser muy frecuente el uso del Barrido. El primero es para mostrar algo que está mirando un personaje y el segundo, para revelar que una escena está siendo observada por alguien. Veamos un ejemplo del primer uso. Last of the Warrens (1936); el protagonista sale de un local con un amigo y, de repente, se da cuenta de que el villano de la película está cerca de ellos, entrando por otra puerta.

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El director vuelve a encuadrar a la pareja protagonista con un corte limpio. Veamos como, en la misma película, el director opta, en otra ocasión, no por un corte sino por un doble Barrido para reencuadrar a un personaje que mira hacia un caballo (técnica poco frecuente).

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En este ejemplo, sacado de 39 escalones (The 39 Steps, 1935), Hitchcock hace dos Barridos en el mismo plano para mostrarnos lo que mira un personaje. El protagonista baja al portal de un edificio. Fuera de la casa hay un peligroso asesino acechando. Hitchcock no realiza ningún corte o doble Barrido sino que hace que el actor se mueva para volver a entrar en el cuadro.

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Veamos un ejemplo del segundo caso. En la película Nevada City (1941) dos hombres están conversando. Mediante un Barrido, el director muestra al público que la escena está siendo observada por otro personaje.

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Si a alguien le apetece contemplar un montón de Barridos no tiene más que ver la escena del minuto 00:20:10 de Casino (1995). Según el narrador va contando como, dentro del casino, todo el mundo está observando a todo el mundo, Scorsese va haciendo Barridos entre los personajes. En solo un minuto hay unos 15 Barridos de cámara. Otro ejemplo inolvidable de esta técnica se puede ver en La diligencia (Stagecoach, 1939). Concretamente, en el momento que antecede al ataque de los indios. La cámara está encuadrando a la diligencia que avanza por la pradera cuando un vertiginoso Barrido nos revela a los espectadores que la escena está siendo observada por un grupo de fieros indios a caballo.

Casino. In Vegas, everbody watches everybody.


martes, 11 de noviembre de 2008

TRACKING CIRCULAR

Un "Tracking Circular" consiste en rodar una escena haciendo que la cámara se mueva en redondo alrededor de los personajes. ¿Qué utilidad puede tener este tipo de plano? Las posibilidades son muchas. Hay una situación concreta en la que esta técnica ha sido muy usada por algunos directores en momentos en los cuales los personajes componen un grupo que es superior a sus partes. Pongamos un ejemplo: Los intocables de Elliot Ness (The Untouchables, 1987, minuto 00:34:30). El grupo de cuatro hombres capitaneados por Elliot Ness ha logrado su primer éxito contra los gangsters de Al Capone. Tras meses de fracasos policiales, por fin, los Intocables, trabajando en equipo, han logrado incautar un gran almacén de bebida ilegal. Para celebrarlo el grupo van a comer a un restaurante. El director Brian De Palma rueda la escena con un Tracking Circular. La cámara gira alrededor de la mesa donde están sentados los cuatro hombres tomando el café y fumando un puro. Los espectadores pueden ver, físicamente, que los policías se sienten por primera vez un bloque homogéneo. El trabajo en equipo ha dado sus frutos. La cámara remarca la sensación de que estos hombres componen un “círculo” bien integrado, algo que se ha vuelto superior a sus partes.

Se puede argumentar que esta técnica presenta un problema: no se puede ver bien la cara de los actores que están hablando. La imagen encuadra a los personajes de forma aleatoria y muchas veces el espectador no ve el rostro de quien habla. Esta argumentación se puede rebatir porque, como ya hemos comentado, lo que se pretende con este movimiento de cámara es remarcar al grupo frente a los individuos que lo componen. Da igual quien hable, en este momento narrativo es el conjunto lo que importa. En el principio de la película Reservoir Dogs (1992), unos gangsters están sentados en una mesa hablando de cosas intrascendentes. Quentin Tarantino rueda al grupo con un Tracking Circular sin preocuparse de que la cámara encuadre a los personajes que están dialogando. Lo que interesa es que estos hombres son una banda bien organizada que se está preparando para cometer un delito. Aunque siempre se puede utilizar la “astuta” técnica de ir cortando el plano para que la imagen encuadre, en todo momento, al personaje que habla. Tal y como, más o menos, hace el director Howard McCain en Outlander (2008), en la escena en la que un grupo de vikingos está dialogando alrededor de un pozo.

Otro argumento que se suele presentar frente a esta técnica es el hecho de que el espectador puede llegar a ser consciente del movimiento de la cámara. Sin duda, es un peligro de este tipo de planos. Si lo que se pretende es involucrar al público en la historia, hay que huir de todo aquello que pueda despistar al espectador y solo busque remarcar el ego del director. En fin, cada maestrillo tiene su librillo. Lo que me parece indudable es que el Tracking Circular se hace notar a los ojos del espectador.

En Eyes Wide Shut (1999, minuto 1:21:15) Stanley Krubrick realiza un Tracking Circular, pero con una significación muy diferente a la que hemos visto. Tom Cruise se ha colado, sin ser invitado, en un fiesta de disfraces “muy privada” en la que se realizan actos sexuales colectivos. Para su desgracia, Cruise es descubierto. Todo el grupo le rodea y le interroga muy amenazadoramente. Kubrick rueda la mayor parte de la escena haciendo que la cámara gire constantemente por fuera del círculo grupal. La intención del director aparenta ser la de reforzar la impresión de que Cruise está atrapado en medio de ese grupo. Le han cogido y no tiene ni una sola posibilidad de escapar de dentro de ese círculo. Inesperadamente, una mujer del grupo se ofrece como chivo expiatorio, para cargar con todo el castigo. El grupo acepta el trato y libera a Cruise de su culpa. En ese momento la cámara deja de moverse.

martes, 16 de septiembre de 2008

STAR WARS Y JOSEPH CAMPBELL

Voy a dedicar esta entrada del blog a hacer un resumen de la relación entre el guión de Star Wars y las teorías del antropólogo Joseph Campbell. El guión de la saga galáctica se ha convertido en un clásico, pero su trama no es algo que George Lucas sacara de la nada. Muy al contrario, la base de esta narración se encuentra en uno de los relatos más antiguos de la humanidad: el mito del héroe. Los estudios que Campbell hizo acerca de este mito han tenido una influencia descomunal en los guionistas de cine. Por ello, en la entrada cito también ejemplos de otras películas que tienen elementos narrativos emparentados con la mitología y las teorías de Campbell.


Los aficionados a la literatura fantástica saben bien que este estilo de narración no supone un escape de la realidad; sino que, en muchas ocasiones, se convierte en un estudio profundo del alma humana. El profesor José Miguel Odero comenta acerca de Los cuentos de Narnia: “En estos relatos Lewis consigue lo que para él es la función esencial de este tipo de literatura: revelar desde un mundo paralelo al nuestro el sentido de la existencia humana”. Tolkien defendía este tipo de narrativa fantástica afirmando que “hay algunas verdades humanas que sólo pueden expresarse a través de mitos fantásticos, del mismo modo que hacemos poesía para comunicar lo que de otro modo sería imposible contar”. Esta podría ser, también, la razón por la que los adultos crean cuentos fantasiosos para intentar educar a los niños. Gracias a los personajes y las imágenes simbólicas que transmiten estas narraciones, los pequeños pueden interiorizar enseñanzas morales que, de otra forma, les sería imposible comprender.
Los peligros que acechan en el mundo real se representan con ogros, brujas, lobos o dragones. Y es que, como dice el refrán, una metáfora visual puede tener más fuerza narrativa que mil palabras. No cabe duda de que Lucas es un experto en utilizar esta técnica cuando, por ejemplo, crea personajes como Darth Vader, mitad hombre y mitad máquina (símbolo de la deshumanización de una persona), o como Darth Maul, un demonio cornudo, en rojo y negro, icono de la agresividad más brutal. Lucas declaró en una entrevista: “antes de hacer Star Wars me di cuenta de que no hay cuentos para niños hoy en día y de que el número de padres que se sientan a contarles historias a sus hijos está disminuyendo”.


Al parecer, George Lucas leyó “El héroe de las mil caras” de Joseph Campbell y le gustó tanto, que decidió introducir influencias de él, en su guión de Star Wars. Campbell defendía en este libro la teoría de que muchos de los mitos antiguos son, en realidad, manifestaciones de una misma historia.

Aunque la estructura de este mito ancestral propuesta por Campbell es más compleja, se suele resumir su desarrollo en 12 etapas:

1-El mundo ordinario.
2-La llamada a la aventura.
3-El rechazo de la llamada.
4-El encuentro con el mentor.
5-La travesía del primer umbral; los guardianes.
6-Los aliados, los enemigos, las pruebas.
7-Internamiento en la caverna más profunda.
8-La odisea o calvario (ordeal, en inglés). Muerte y resurrección.
9-La recompensa: el elixir sagrado del conocimiento.
10-Regreso con persecución. Gran lucha final.
11-Nueva resurrección.
12-El retorno con el elixir del conocimiento.


1- EL MUNDO ORDINARIO

El héroe vive su vida cotidiana comportándose tal y como le ha enseñado la sociedad a la que pertenece. Aunque todo parece ser normal, el protagonista siente un cierto desasosiego que le indica que las cosas no van tan bien como aparentan. Algo no encaja en su vida ordinaria, pero no sabe qué es. La cultura que le han traspasado sus ancestros parece quedarse pequeña para resolver esa extraña y desconocida angustia que crece en su interior.

2- LA LLAMADA A LA AVENTURA

De repente, ocurre algo inesperado que llama al héroe a realizar una misión (rescatar a un unicornio encerrado, conseguir el vellocino de oro, socorrer a una dama en apuros…). En El señor de los anillos Frodo debe salir de su pueblo para destruir un anillo que confiere a su poseedor un enorme y malvado poder. En Star Wars, R2D2 trae un mensaje de la princesa Leia pidiendo ser rescatada de las garras del Imperio. En realidad, la princesa y el unicornio son símbolos de la libertad que ha sido eliminada por un tirano, el cual está esclavizando al pueblo mediante un sistema político dictatorial. Solo si el héroe vence al dictador, la libertad podrá salir de la alta torre en la que ha sido encerrada. En el mito germánico de Sigfrido, el dragón guarda el tesoro de los nibelungos y un anillo que es fuente de poder infinito. Otra variante del mito consiste en que el héroe baje al Inframundo, o mundo de los muertos, a buscar a una persona que ha fallecido. Este es el caso de Orfeo y Eurídice, o de Inanna y Ereshkigal. También puede ocurrir que el rey tirano haya usurpado el trono que correspondía al héroe por herencia, como pasa con Jasón y los argonautas. Incluso un padre puede ser el déspota que, por egoísmo, se niega a abandonar su posición de poder en favor de su propio hijo, como ocurre con Saturno y Zeus.

Es común que la aventura haya sido anunciada por una profecía. En esta profecía se afirma que el héroe tiene un origen divino (Dios fecunda a una virgen) o lleva sangre real en sus venas (Luke es hijo secreto de la princesa Padme). Así, se remarca la grandeza de la personalidad del protagonista y la santidad de su misión (en el Episodio I, Lucas describe a Anakin como hijo de una mujer virgen). Todo esto no quita para que el protagonista pueda ser tan humilde como el hobbit Frodo o incluso enano, como Willow. No olvidemos que fue el pequeño David el que, con su astucia, fue capaz de acabar con el gigante Goliat.

Es obvio que todos los evangelistas cristianos intentaron identificar a Jesucristo como el héroe profetizado que planteaba este mito ancestral. Muchas de las falsificaciones que la Iglesia ha hecho para intentar encajar con calzador a Jesús con el personaje pueden consultarse en el magnífico libro Mentiras Fundamentales de la Iglesia Católica de Pepe Rodriguez. Como muestra, un ejemplo: al nacer Jesús no cumplía ninguno de los requisitos profetizados: ni tenía sangre real, ni nació en la gran ciudad de Belén como decía, concretamente, la profecía judía, ya que era de la más que humilde Nazareth. No olvidemos que a la Iglesia no le ha quedado más remedio que ir “cristianizando” figuras y mitos paganos que los pueblos se mostraban muy reacios a olvidar. Así, es como se ha relacionado a las diosas de la fertilidad con la Virgen y como los héroes mata-dragones se han convertido en San Jorge.

La profecía que anuncia el enfrentamiento con el tirano puede llevar a éste a intentar matar al héroe cuando aún es un niño. Rea, la madre de Zeus, impidió que su hijo fuera devorado por su propio padre, Cronos (o Saturno). La argucia consistió en dar a comer a Cronos una piedra envuelta en los pañales del niño. El padre de Krishna lo libró de una muerte segura a manos del déspota rey Kamsa. Moisés escapó del asesinato de niños hebreos ordenado por el faraón, gracias a que su madre lo colocó en una cesta y lo dejó a la deriva en el Nilo (lo mismo ocurre con la pequeña Elora Danan en Willow). Según Mateo (y solo según este evangelista) Jesús se libró del asesinato de los Santos Inocentes provocado por Herodes. No existe ni un solo hecho histórico que confirme esta afirmación. En Star Wars, Luke y su hermana Leia son escondidos para que permanezcan alejados del peligroso Darth Vader, su padre.

3- EL RECHAZO DE LA LLAMADA

Al principio, puede que el héroe se resista a realizar su misión. Todo cambio trae consigo un salto a lo desconocido que provoca incertidumbre. Los hombres somos animales de costumbres y podemos ser cobardes y negarnos a abandonar nuestro mundo ordinario, por doloroso que sea. Nuestras resistencias al cambio son grandes, como bien suelen decir los psicólogos al referirse a los “mecanismos de defensa”. Al principio de Matrix, Neo debe elegir entre ser detenido por la policía o escapar por la fachada de un gran edificio. El miedo y el vértigo pueden con él y elige ser arrestado. La superación de la gravedad es un símbolo que los hermanos Wachowski utilizan para plasmar en imágenes el progreso de “el elegido” en su viaje. Morfeo enseña a su pupilo a luchar haciendo piruetas acrobáticas y a saltar entre los rascacielos de la ciudad. En el final de Matrix, Neo acaba literalmente volando, en plan Superman, por encima de los edificios, tras vencer totalmente su vértigo y su miedo a la libertad.

Si el héroe no emprende la aventura, finalmente llega a un estado límite de auto-destrucción en el que comprende que ya no puede seguir negándose a ver que su realidad cotidiana ha sido alterada de tal forma que exige una profunda restauración. Huir del problema solo conseguirá aumentarlo a la larga. Así es como el protagonista, finalmente, se decide a comenzar el viaje a través de un lugar que resultará ser mágico: un gran lago, un laberinto, una cueva profunda, un bosque tenebroso, el otro lado del espejo, una lejana galaxia…. La gran aportación de Campbell, como vamos a ver, consiste en haberse percatado de que este viaje es, en realidad, un recorrido simbólico por el interior del alma humana.

4- EL ENCUENTRO CON EL MENTOR

El héroe encuentra a un anciano sabio o mentor (un gnomo, Obi-Wan, Yoda, Morfeo, Merlín el mago, Gandalf, V de Vendetta…) que le ayudará en su lucha, adiestrándole en los secretos de la vida. El mentor suele dar a su pupilo un arma o talismán para defenderse de las bestias (un ovillo para salir del laberinto del minotauro, zapatos voladores, un conjuro, una capa de invisibilidad, las bellotas y la varita mágicas de Willow, los sofisticados aparatos que Q construye a James Bond, una poción milagrosa como la de Asterix...). En Star Wars Obi-Wan da a Luke una espada láser, a modo de Excalibur. Según los psicólogos jungianos, el mentor es una personificación del “sí-mismo” interior. Es decir, un símbolo de que toda persona que se lo proponga puede encontrar, dentro de su propia mente, respuestas a las preguntas más importantes acerca de su personalidad. Eso sí; se requiere voluntad, esfuerzo y dedicación para ir superando las barreras psicológicas internas que nos impiden adentrarnos en las profundidades de nuestro espíritu. Es imprescindible que el protagonista complete bien su entrenamiento ya que, si no lo hace, se expone a fracasar en su misión. Solo los que tienen un conocimiento total de sí mismos pueden enfrentar con éxito la tarea, ya que el demonio es muy astuto y es fácil caer vencido o engañado entre sus garras.

El mentor suele morir o desparecer dejando solo al héroe (Yoda muere, V de Vendetta es asesinado, Morfeo es capturado por los hombres negros en Matrix, Gandalf y Obi-Wan se autoinmolan…). Esto refuerza la idea de que los hombres, muchas veces, debemos enfrentarnos solos a la vida. Cuando las cosas se ponen mal, quizá nos veamos más solos de lo que pensábamos.

5- LA TRAVESÍA DEL PRIMER UMBRAL; LOS GUARDIANES

El protagonista, por fin, se dirige a la puerta de entrada al mundo especial dispuesto a introducirse en él; pero las cosas no son tan sencillas. Unos “guardianes del umbral” se interponen en su camino y le impiden pasar. El héroe necesitará superarlos, ya sea peleando o utilizando alguna astuta treta. Jasón y los argonautas se encontraron con las Simplégades; dos enormes rocas que, en constante movimiento, chocaban entre sí y hundían a todo barco que quisiera pasar entre ellas. En la mitología griega el más famoso "guardián del umbral" es Cerbero (en español Cancerbero), perro de tres cabezas que protege la puertas del Hades o Inframundo. El can, además, tiene cola de dragón y cabezas de serpientes en su lomo (algo no casual, como veremos más adelante). Según Campbell, las gárgolas que se pueden encontrar en el exterior de gran cantidad de templos son figuras heredadas de estos personajes míticos.

Estos guardianes del umbral podrían representar las neurosis internas que nos impiden avanzar en nuestro propio auto-conocimiento. Es imprescindible superar estos mecanismos de autodefensa para no dejarnos engañar por ellos y así poder ver la realidad tal y como es. Los guardianes del umbral pueden tener también otra importante función: chequear al protagonista para saber si puede pasar a la siguiente etapa de auto-conocimiento. Esta sería una explicación de porque muchas veces el héroe para poder cruzar el umbral debe contestar, con acierto, varias preguntas-acertijo. En el budismo es habitual que el maestro no deje avanzar al alumno a fases superiores si no comprueba que está preparado, con el fin de evitar posibles traumas en la personalidad del aprendiz.

Christopher Vogler plantea la interesante idea de que en nuestra vida ordinaria algunos de nuestros conocidos pueden actuar también como guardianes del umbral. Puede que ellos se hayan acostumbrado a aprovecharse de nuestros defectos y vean la posibilidad de un cambio en nosotros como un peligro para su status. Así que deberemos superar su oposición si queremos avanzar en nuestro en nuestro desarrollo personal. ¿Acaso las sociedades enteras no se organizan muchas veces como guardianes del umbral que impiden a sus miembros salirse de las creencias y costumbres del rebaño? Dice Vogler que no es tan importante derrotar a los guardianes como incorporarlos y superarlos. Es decir, el trabajo del héroe es meterse en la piel de ellos y, así, comprender cómo son y qué artimañas utilizan para engañar.

El umbral suele consistir en una puerta, un puente, una muralla etc... En Matrix, Neo debe reunirse con Trinity debajo de un puente en una noche lluviosa. Los hermanos Wachowski relacionan, de esta forma, la iniciación de Neo con el agua y el bautismo. Un umbral muy interesante es el “puente delgado”; que puede ser tan fino que esté hecho de cabellos. El profesor Vladímir Propp opinaba que este puente puede significar que al reino especial solo pueden acceder los humildes y “finos” de corazón. Propp relacionaba este tema con el “pesaje de las almas” que se puede encontrar en muchas culturas. Por ejemplo, en el Libro de los muertos egipcio se describe como el espíritu de los difuntos debe presentarse ante el tribunal de Osiris para ser juzgado. Su corazón era extraído y se colocaba en el platillo de una balanza. En el otro platillo se ponía la pluma de Maat, símbolo de la verdad y la justicia. Si el corazón quedaba equilibrado con la pluma, el muerto iba al paraíso para vivir eternamente. Pero si era más pesado, el difunto era arrojado a Ammit, un monstruo devorador que le destruía para siempre. En fin, que los “inflados” de egoísmo tienen muy difícil traspasar el minúsculo puente fronterizo. El cristianismo adaptó libremente el pesaje de almas egipcio. Es frecuente representar al arcángel San Miguel, además de con su espada o lanza mata-demonios, con una balanza en la que se sopesarán los actos buenos y malos de cada individuo en el juicio final.

Algunas veces lo que se le exige al protagonista es que conozca el “nombre auténtico” de la puerta frente a la que está, lo que recuerda a lo que ocurre en el cuento de Alí Babá y los cuarenta ladrones. Solo quien sabe la fórmula secreta “ábrete sésamo” puede entrar en la cueva. En el Libro de los muertos egipcio los guardianes, cerrojos y puertas no dejan pasar a quien no conoce sus nombres. ¿Qué significado puede tener esto? ¿Quizá que al auténtico héroe se le exige haber entendido perfectamente cada parte de su propia personalidad si quiere avanzar a un grado mayor de autoconocimiento?

6- LOS ALIADOS, LOS ENEMIGOS, LAS PRUEBAS
 
Superado el umbral, el protagonista entra en el lugar mágico y descubre que está habitado tanto por individuos amigables como por criaturas deformes y peligrosas (centauros, harpías, cíclopes, gigantes, faunos, dragones, ogros...).

Un personaje puede hacer su aparición: “el egoísta”, un avaro que obstaculiza el camino del héroe (Waba el Hut, Sebulba, Wato…). Uno de los trabajos más importantes que el protagonista debe completar es aprender a diferenciar en quien puede confiar y en quien no, en este mundo especial. Es decir, debe aprender a diferenciar el bien del mal, y a distinguir si los demás son buenas o malas personas. Sus encuentros y enfrentamientos con estos seres permiten conocer las reglas que rigen en este universo y preparan para las feroces luchas que aguardan en el camino.


Es frecuente que el héroe entre en una cantina cuyos moradores componen un microcosmos reflejo, en pequeño, de todos los habitantes del mundo especial. En este lugar abundan los sujetos peligrosos y deseosos de bronca. ¿Quién puede olvidar aquella cantina en la que Luke conoce a Han Solo y, en la cual, Obi-Wan empieza a demostrar lo gran guerrero que es? ¿O la taberna en la que Madmartigan tiene que disfrazarse de mujer y ayudar a huir a Willow y a Elora Danan? Las cantinas de los westerns suelen ser el lugar donde surgen gran número de enfrentamientos y tiroteos. En el cine se ha hecho tradicional introducir un tema musical específico para la ocasión. Imposible olvidar a la banda de alienígenas que tocan dentro de la cantina de Star Wars; o la maravillosa canción que sume en la melancolía a Humphrey Bogart en el Rick Café.

En ocasiones, el héroe va a consultar el futuro a un oráculo. El adivino "ciego" Fineo enseñó a Jasón el modo de superar las rocas Simplégades. Ulises tuvo que bajar hasta el reino de los muertos (Hades) para consultar al adivino Tiresias (también ciego). Puede que el oráculo tenga espejos o bolas de cristal en los cuales se puede ver reflejado el porvenir. Esta parte de la aventura no tiene nada que ver con fenómenos sobrenaturales. En realidad, lo que podría remarcar es el hecho de que el héroe debe conocerse a sí mismo si quiere vencer a sus enemigos. Esta podría ser la causa de que estos adivinos sean muchas veces ciegos. Es decir, son personajes que nunca miran hacia el exterior. ¿Era Homero realmente ciego, tal y como dice la leyenda? En Matrix, los hermanos Wachowski hacen que Neo comience su aventura, tras su libre decisión de tomar una pastilla, atravesando un espejo (homenaje también a la Alicia de Lewis Carroll). Además, cada vez que Neo toma la determinación de avanzar, o retroceder, en su autoconocimiento aparece reflejado en retrovisores de motos, espejos, gafas, tiradores de puerta, cucharas... Los oráculos no suelen hablar con mucha claridad ya que, en realidad, es el héroe el que debe ver el futuro. En Matrix el oráculo tiene colgada en la pared la misma frase que estaba en la entrada del Oráculo de Delfos: “Conócete a ti mismo”. En resumen, el encuentro con el oráculo vuelve a incidir en la idea de que todo el viaje del héroe es, en el fondo, un recorrido interior gracias al cual se llega a conocerse a sí mismo, a los demás y aprende a no dejarse engañar o manipular por ellos.

 Llegados a este punto, un inciso: me parece que una importantísima crítica que se le debe hacer al mito del héroe es el hecho de que adolece de una gran laguna. Sin duda la auto-observación puede lograr que un hombre conozca mejor a sus semejantes, pero no a aquellos que no se le "asemejan". Pongamos un ejemplo. Los estudios sobre hombres con personalidades psicopáticas concluyen que estos individuos son incapaces de tener empatía por el prójimo y de sentir culpa o remordimientos. Así pues, es muy difícil que un hombre con conciencia moral, utilizando la auto-observación pueda conocer y comprender la conducta de un psicópata. Muy al contrario, el uso de esta técnica le llevará a cometer errores totales acerca de la previsión del futuro comportamiento de un individuo perverso. Creer, por ejemplo, que un violador se reformará debido a sus remordimientos de conciencia, puede llegar a ser un error fatal, como nos muestran las altas cifras de reincidencia de estos sujetos. Pensar que un ladrón asesino, terminará por sentir culpabilidad y abandonará su conducta criminal, es algo que, seguramente, será equivocado, si se trata de un psicópata. Un hombre que considera, empáticamente, el interés de los demás; jamás podrá comprender la forma de ser de un egoísta sin conciencia, que solo mira por su propio beneficio, sin importarle a quien destruye en su camino. Dar por sentado que todos los seres humanos son emocional y moralmente iguales, es un error que puede tener muy graves resultados. Y, más aún, cuando está demostrado que los hombres tenemos la tendencia a percibir a los demás, más parecidos a nosotros de como realmente lo son. Hecho el inciso, continuemos con la aventura.

Puede que el héroe se encuentre en su camino con otro personaje que se caracteriza por ser un sinvergüenza sin credo ni bandera (el ladrón Madmartigan en Willow, Han Solo el contrabandista..). Este personaje terminará comprometiéndose en la misión y ayudará al héroe en su lucha contra el demonio. Lo más probable es que este caradura represente la parte irresponsable que hay dentro de todo hombre. Sin renunciar a esta parte, no se puede lograr una profunda maduración personal.

También es frecuente que el héroe sufra la traición de algún aliado. Cualquier personaje de la trama puede ser este embustero, incluido el mentor. Este impostor se une a las fuerzas del mal y puede llegar a provocar que los villanos venzan la guerra y dominen el mundo. En La odisea, Ulises es traicionado por sus propios hombres, que le roban el odre que le regalo el Dios Eolo. La avaricia les lleva a creer que el odre está repleto de oro y plata, cuando, en realidad, solo contiene viento. En El señor de los anillos es el Gollum quien simula ser un aliado y, finalmente, engaña y traiciona a Frodo. En Matrix, Cifra prefiere, masoquistamente, vivir como un esclavo de las máquinas. Es decir, elige la ignorancia y la alienación a la libertad; y por ello vende a sus amigos. En Alien el robot Ash (por orden de humanos) protege, secretamente, al monstruo, aún a costa de dejar morir a toda la tripulación de la nave. En la tradición cristiana ,el apóstol Judas es quien encarna este papel (4).

Otro personaje que puede hacer su aparición es el seductor. Este individuo, con su encanto, intenta cegar y arrastrar al protagonista al abismo. Es el caso del hombre o mujer fatal tan frecuente en el cine (El ángel azul, Fuego en el cuerpo, Presunto inocente…). Las sirenas intentaban atraer con sus cantos a Ulises, Orfeo y Jasón tal y como Palpatine tienta a Anakin. El mismísimo sabio Mago Merlín fue incapaz de resistirse a los encantos de la bella Nimue. Esta mujer sonsacó a Merlín todos sus conocimientos y luego lo encerró en una cueva, donde se supone aún sigue el mago esperando a ser rescatado.

En Star Wars, es el canciller Palpatine quien seduce a Anakin inflando su ego e instigando su soberbia. Finalmente, Anakin traiciona a los jedis y provoca la caída de la República.



7- INTERNAMIENTO EN LA CAVERNA MÁS PROFUNDA

El héroe marcha y, por fin, encuentra la guarida de la bestia. Esta parte simboliza que el protagonista debe ir hacia dentro de sí mismo para llegar a un auto-conocimiento más profundo. Hasta este momento se ha enfrentado a defensas neuróticas que le han ido poniendo obstáculos en su camino hacia la sabiduría. Ahora las resistencias psicológicas  son mucho mayores; podríamos calificarlas de casi psicóticas. Por ejemplo, en El señor de los anillos los dominios del malvado Sauron están defendidos por una gigantesca muralla, prácticamente inexpugnable. Frodo solo puede penetrar en la fortaleza a través de un angosto y escarpado camino que conoce el traidor Gollum. Este camino está protegido por un mortífero “guardián del umbral”: la gran araña.
 
El héroe consigue entrar en la fortaleza del demonio. Luke se cuela en la Estrella de la Muerte tal y como el héroe del mito era tragado por una ballena o monstruo; o entraba en un laberinto. Vladímir Propp sugirió que el hecho de que el héroe se introduzca en muchas ocasiones en las entrañas de un animal podría ser la explicación a porque, a veces, las puertas de entrada al mundo especial se comportan como mandíbulas. Es decir, se abren de vez en cuando y se cierran de forma muy peligrosa. Recordemos como Jasón y los argonautas tuvieron que sobrepasar las Simplégades; las dos rocas que chocaban entre sí, hundiendo a todos los barcos. La idea tiene cierta relación con muchos iconos populares en los cuales los condenados al infierno entran en él a través de la boca del monstruo bíblico marino Leviatán. Además en la Biblia se afirma varias veces que esta criatura echa fuego por la boca, tal y como hacen los dragones míticos. Tuviera o no razón Propp, la interpretación es curiosa, ¿no?

8- LA ODISEA O CALVARIO (ORDEAL). MUERTE Y RESURECCIÓN

El protagonista, por fin, encuentra a la bestia y se enfrenta a ella en un feroz combate. Pero en medio de la pelea ocurre algo inesperado. El héroe descubre una verdad que no podía imaginar: la misma naturaleza del demonio tenebroso puede que esté, en potencia, dentro de él. Darth Vader confiesa a Luke que es su padre. Este es, sin duda, el momento más importante de toda la historia. La auténtica misión del héroe es ahora revelada: debe llegar a conocer en profundidad como él mismo puede hacer el bien o el mal; solo así podrá saber como debe actuar en la vida. Únicamente una persona sabia, que se conoce totalmente a sí misma, puede comportarse de una manera inteligente. En el Episodio V de Star Wars Luke se mete en un bosque tenebroso en el cual lucha contra Darth Vader. Tras vencerlo, Luke comprueba desconcertado que tras la máscara de Darth Vader se oculta su propio rostro.

Se puede dar el caso, como ocurre con Edipo, de que el héroe descubra, amargamente, que él mismo es el monstruo que anda buscando. Tras largas investigaciones, el protagonista acaba sabiendo que solo él es el culpable de las fechorías que están ocurriendo. Durante toda la aventura ha estado ciego y no ha podido ver lo que, en realidad, estaba pasando. Esto, probablemente, es una metáfora de como el ser humano utiliza mecanismos de defensa mentales para evadirse constantemente de sus propias culpas. Si en algo es experto el hombre es en justificarse y en negar todos sus malos actos. La mejor forma que tiene un persona de evitar cambiar un defecto propio es negándose a admitir que ese vicio existe. El argumento de Edipo es uno de los más repetidos en la historia del cine; se han hecho versiones hasta la saciedad de este tema (y seguro que se seguirán haciendo).

9- LA RECOMPENSA: EL ELIXIR SAGRADO DEL CONOCIMIENTO

Llegado a este punto, el héroe debe elegir entre unirse al mal o rechazarlo. En El señor de los anillos Frodo sucumbe y cae bajo la influencia del anillo de poder. Luke, en cambio, prefiere rehusar a todo egoísmo e intenta suicidarse, tirándose al vacío para no unirse a su padre. Un hombre debe “matar” las partes negativas de su interior para poder renacer como un nuevo ser. Sin realizar ese esfuerzo interior no se puede llegar a la renovación del espíritu. No parece casualidad el hecho de que el héroe destruya al monstruo desde su interior. El protagonista, dentro de la ballena, corta órganos vitales de la bestia, la quema o raja su piel y, así, consigue matarla y salir fuera. Es decir, para exterminar al monstruo, hay que estar dentro de él. Solo la serpiente puede destruirse a sí misma. El anillo de poder de Tolkien debe ser fundido en el mismo lugar donde se forjó. En Matrix, Neo se introduce dentro del agente Smith, para hacerlo pedazos desde su interior.


Si se niega a unirse al mal, el héroe renace de sus cenizas y resurge como un nuevo hombre más sabio y completo (Jonás sale de la ballena). En algunos mitos este nuevo nacimiento del héroe se complementa con el cambio de su nombre por otro que está en concordancia con su nuevo ser interior. En Star Wars, cuando Anakin cae en el lado oscuro es rebautizado como Darth Vader por el canciller Palpatine. En este momento el protagonista se adueña del elixir del conocimiento sagrado. Sigfrido, por ejemplo, comprendió el lenguaje de los pájaros (algo que aparece en los mitos de muchos pueblos). El héroe recibe el don de la sabiduría y, así, adquiere una conciencia verdadera del mundo y de sí mismo. Caen todos los velos y ve el mundo tal y como es. Además, reconoce todas las ocasiones en que él mismo se ha comportado de una forma estúpida o malvada. Prometeo robó el fuego que los dioses guardaban celosamente. Gracias a ello, la humanidad pudo salir de la oscuridad en la que estaba sumida. ¿Se puede encontrar una metáfora mejor que esta para resumir el mito del héroe?

Aunque también puede ocurrir que algún pequeño detalle salga mal. El héroe germánico Sigfrido, tras matar al dragón Fafnir, se bañó en su sangre. Eso le hizo inmune a todo ataque. Pero tuvo la mala suerte de que una hoja de tilo se quedará pegada a su espalda y eso fue la causa de que solo esa zona, no bañada por la sangre, fuera vulnerable. Nótese el paralelismo con el talón de Aquiles en la mitología griega. Y no olvidemos que hasta el todopoderoso Superman (como muchos superhéroes) tiene un punto débil: la Kriptonita.

El héroe puede vencer a la bestia en un feroz combate o puede hacerlo con una astuta treta (eliminación de las defensas de la nave imperial, Willow engaña a la bruja Bavmorda (5) con el sencillo truco del cerdo...).

10- REGRESO CON PERSECUCIÓN. GRAN LUCHA FINAL

También cabe la posibilidad de que el protagonista rescate a la princesa sin luchar y que, escape siendo perseguido por el villano. Esto puede ser un ejemplo de que las personas malvadas son vengativas y nunca perdonan el no salirse con la suya o ser burladas. Puede que el héroe consiga escapar, pero si el villano logra alcanzarle ambos se enfrentan en un combate a muerte. Hasta ahora el protagonista ha tenido que pasar muchas pruebas, incluido el tremendo examen parcial del calvario. Esta nueva pelea viene a ser una especie de examen final en el que el héroe debe demostrar que ha aprendido bien la lección a lo largo de todo su entrenamiento anterior.

11- NUEVA RESURECCIÓN

Puede ocurrir que el protagonista esté a punto de ser vencido y resurja de sus cenizas logrando finalmente vencer al malvado villano. Es el símbolo de un nuevo renacimiento interior en el que el héroe demuestra ser un hombre totalmente nuevo. En Matrix, Neo muere literalmente y resucita tras el beso que le da Trinity. Es decir, es el amor el que hace que el héroe pueda resucitar cambiando su visión del mundo por completo. O como pasa en los cuentos de hadas: el sapo, o bestia, solo logrará convertirse en príncipe si se hace merecedor del cariño y el beso de la princesa.

Démonos cuenta de que la muerte y resurrección de Jesucristo, tal y como está contada en los Evangelios rememora el antiguo mito. Por desgracia, la filosofía original de defensa del amor es transformada en el cristianismo en su contrario: en alegato de la autodestructividad que Jesús predicó (“si te pegan en una mejilla, pon la otra"). De forma dramática para la civiliación occidental, el sacrifico del héroe se confundió con la autodestrucción enfermiza y la falta de auténtico orgullo(6).  Es curioso como la violencia destructiva es fácil de ver cuando es sádica, pero es muy difícil de descubrir cuando es masoquista. La agresividad hacia los demás es evidente y denota una personalidad violenta en quien la ejerce. En cambio, la agresividad hacia uno mismo puede esconderse fácilmente bajo el disfraz del falso sacrificio y la falsa entrega a los demás.

12- EL RETORNO CON EL ELIXIR DEL CONOCIMIENTO

Tras la victoria, el protagonista vuelve al mundo ordinario trayendo consigo una sabiduría (el elixir del conocimiento y de la inmortalidad) que será útil para todo aquel que quiera escucharle. El héroe, en principio, solo quería liberar a la princesa, pero al tener que enfrentarse a su malvado guardián acaba conociéndolo de un modo tan profundo que reconoce su posible maldad también dentro de sí mismo. Es decir, su conocimiento de la bestia hace que se amplíe su propia conciencia interior y así se logra un cambio personal que, luego, mostrará a los miembros de su comunidad.


Pero puede ocurrir lo contrario, es decir, que el héroe sucumba a las fuerzas del abismo convirtiéndose en un demonio malvado. En este caso, el héroe se encierra en su propio egoísmo, se infla de soberbia y se convierte en el tirano que juró combatir al principio de la aventura. Sigfrido, tras matar al dragón Fafnir, se quedó con el anillo de poder que la bestia custodiaba en su cueva. Irremediablemente, la maldición del anillo cayó sobre el héroe. A Sigfrido se le subió la victoria a la cabeza y quiso casarse con Crimilda la hermana del gran príncipe Gunter. ¡Qué menos que una princesa de sangre azul para el gran héroe mata-dragones! Los engaños que tuvo que realizar para casarse con la princesa llevaron a Sigfrido a ser el objeto de una implacable venganza por parte de la reina Brunilda de Islandia. Por órdenes suyas, mataron a Sigfrido clavándole una lanza en su único punto vulnerable. Nótese la similitud del tesoro y el anillo maldito de los nibelungos con el tesoro de Cortés en Piratas del Caribe (2003). Quien, por avaricia, se adueña de las monedas de Cortés está condenado a vivir como un muerto viviente hasta que no las devuelva. Nótese también el parecido con la historia de La bella y la bestia. En ella, un príncipe se vuelve una terrible bestia por una maldición en castigo a su malvado comportamiento. El hechizo no dejará de surtir efecto hasta que el príncipe cambie su personalidad egocéntrica y gane el amor de Bella.

Los guionistas de la película Beowulf (2007) se tomaron la licencia de cambiar partes del poema original del siglo VIII para hacerlo más similar a la historia de Sigfrido. El héroe Beowulf tras matar al monstruo come-hombres Grendel debe enfrentarse a su vengativa madre. En la película la malvada madre bruja del poema original es transformada en una atractiva criatura mitad mujer, mitad serpiente. Esta seductora criatura, con su belleza y sus promesas de poder y gloria, logra rendir al héroe a sus pies. Fruto de su relación amorosa nace un dragón malvado que aterroriza a los habitantes de la región. De esta forma, el incansable héroe luchador acaba convirtiéndose en un rey poderoso y destructivo que solo es capaz de traer al mundo a las mismas criaturas aborrecibles contra las que antes luchaba.

Lo que los guionistas de Beowulf han pretendido es, evidentemente, relacionar la caída del héroe con la visión bíblica de la seducción de Adán por parte de Eva. La serpiente (unida al árbol de la vida) fue venerada durante siglos como una diosa debido a su capacidad de mudar la piel, símbolo de resurrección.

La serpiente, y otras diosas femeninas similares, representaban a la madre naturaleza con su capacidad de regenerarse eternamente. El dios griego Hermes era representado con un cayado que tenía dos serpientes entrelazadas por ser un guía al inframundo, además de mensajero de los dioses. Este símbolo (el “caduceo”) fue heredado por el dios romano Mercurio.
Joseph Campbell afirma que el paso de la serpiente desde diosa hasta demonio comenzó con el nacimiento de las primeras ciudades-estado de Mesopotamia. Según Campbell, estas ciudades trajeron consigo a los primeros reyezuelos y dictadores cuyas ansías de poder les llevaban a querer ser dioses vivientes. Lógicamente, la existencia de otros dioses hacía que su poder pudiera ser ensombrecido, incluso negado. Por ello, estos reyezuelos transformaron a la diosa serpiente en algo malvado y demoníaco. Así, la madre naturaleza sufrió una degradación moral provocada por la soberbia de aquellos primeros dictadores. Pepe Rodriguez, en su libro “Dios nació mujer” plantea una teoría casi idéntica a la de Campbell, añadiendo además un matiz machista en el proceso. Para Rodriguez el derrocamiento de la Diosa en favor de un dios masculino fue una artimaña para legitimar el poder social de los varones (reyes, sacerdotes, militares, etc).

El Antiguo Testamento recogió esta visión negativa de la serpiente y de la mujer en el relato de Adán y Eva. Es interesante percatarse, además, de que la criatura seductora de Beowulf es descrita como un “ser del agua”, con las connotaciones que este elemento tiene como precursor de la vida. Todas las grandes civilizaciones surgieron al lado de algún gran río. No parece una casualidad el hecho de que muchas de las supuestas apariciones de la Virgen hayan sucedido junto a manantiales de agua. Además, no olvidemos que el diablo es descrito muchas veces en la Biblia como un monstruo marino (por ejemplo: Isaías 27:1, Apocalipsis 13:1).

De todas formas, resulta curioso el hecho de que la Iglesia ha conservado parte de este antiguo culto popular a la madre naturaleza en la veneración que profesa a la Virgen María, “la madre” de Jesús. La visión que tenía Joseph Campbell acerca del tema, sin duda, estaba motivada por su enorme simpatía personal hacia el budismo y las filosofías de corte ecologista. Los guionistas de Beowulf proponen un punto de vista muy diferente al de Campbell y al de Pepe Rodriguez. Su visión es mucho más cercana a la bíblica, según la cual la serpiente representa la tentación demoníaca que hace que los hombres incumplan los mandatos morales de Dios. En este caso, Beowulf deja de cumplir su misión al caer bajo la tentación del atractivo de la carne y del ansía de poder personal. Así el héroe pierde su integridad moral. Conan el bárbaro (1982) es otra famosa película (de estructura mítica) en la que el mal es simbolizado por la serpiente, unida al "Ojo que todo lo ve"; muy frecuentemente, utilizado con connotaciones masónicas. No olvidemos el malvado papel que Tolkien otorgó al ojo de Sauron en su conocida trilogía de los anillos.

Probablemente, es salirse del tema, pero me parece interesante ampliar algo más esta cuestión. La visión popular de la seducción de Adán por parte de Eva ha puesto el énfasis en el plano sexual. Sin embargo, El Antiguo Testamento relaciona el pecado original, tanto con la serpiente (el sexo no acompañado de auténtico amor) como con la desobediencia a Dios. En el Génesis, el tradicional árbol sagrado se divide en dos diferentes: uno es el del conocimiento del bien y del mal, y otro el árbol de la vida eterna. Dios ordena, explícitamente, a Adán y Eva que no coman del primero.

Es decir, les impide que puedan usar su inteligencia para razonar y poder desarrollar unos criterios morales personales y justos. Erich Fromm ve en esta prohibición un claro ejemplo del oscurantismo que impregna a todas las éticas autoritarias. Según ellas, solo el gran líder tiene derecho a decidir qué es bueno y qué es malo. Los súbditos deben limitarse a obedecer ciegamente las normas morales que les impone una autoridad superior e incuestionable. Dios expulsa a Adán y Eva del paraíso para impedir que coman del segundo árbol (el de la vida eterna) y, de esta forma, lleguen a ser tan sabios como él. Además, tras la marcha de la pareja, Dios, por si acaso, pone unos guardianes del umbral (querubines y una espada ardiente) en el camino hacia el árbol. En el Libro del Apocalipsis se dice que los elegidos, que vayan al cielo, sí tendrán derecho a disfrutar dicho árbol. Según el Génesis, Adán y Eva estuvieron en el paraíso y a Dios no le hizo ninguna gracia que lo tocaran. En fin, una más de todas las incongruencias de la Biblia.

En Star Wars, George Lucas relaciona la caída del héroe no con la lujuria sino con la avaricia (aunque, en el fondo, sean primas hermanas). En el Episodio II Anakin es incapaz de aceptar el hecho de que su madre muera. Cuando después, en el Episodio III, debe elegir entre su deber como Jedi (defender la libertad política) o perder a Padme, su mujer, decide no desprenderse de su posesión más preciada. A partir de ese momento, los demás ya no serán serán nunca más seres humanos libres e iguales, sino cosas sobre las que él puede ejercer su derecho de propiedad (7). Como la avaricia es un pozo sin fondo, Anakin acaba poseído por al ansía de dominar toda la galaxia. Y, finalmente, se une al Imperio, la máquina legal y militar que anula las libertades de los individuos convirtiéndolos en esclavos del gran sádico dominador: el Emperador. En el último capítulo de la saga, Anakin toma la decisión de suicidarse para salvar la vida de su hijo y, al mismo tiempo, destruir el Imperio. Es decir, Anakin se libera de su egoísmo y hace un acto supremo de bondad, convirtiéndose así en el héroe que no fue y en el mesías anunciado por la profecía.

Un detalle interesante es que en Star Wars la luz se utiliza muchas veces como metáfora. Los sith se definen a sí mismos como adoradores del “lado oscuro”. Con ello, George Lucas recoge una larga tradición cinematográfica. En infinidad de películas los personajes perversos suelen moverse a sus anchas en la oscuridad de la noche, mientras que se encuentran fuera de su elemento frente a la luz del día. Un claro ejemplo es el hecho de que los vampiros mueren cuando son alcanzados por la luz del sol. Muchas películas de terror acaban con escenas en las que el protagonista debe luchar con el villano en su terreno, que es un lugar totalmente oscuro (El silencio de los corderos, REC, 28 semanas después...). Hablando de esto es imposible no recordar el maravilloso tratamiento que Murnau dió a las sombras del vampiro en su película Nosferatu.

Probablemente, esto simboliza la idea de que la maldad humana suele esconder sus oscuras intenciones para poder salirse con la suya. En Star Wars, Palpatine y los Sith ocultan durante años su plan para hacerse con el poder y así logran engañar a todo el mundo, incluidos los jedis. Este tema, probablemente, tiene sus raíces culturales más antiguas en el Mazdeísmo. Su profeta, Zaratustra, predicó un dualismo basado en la batalla entre la luz y las tinieblas, como símbolos del bien y del mal. Ahura Mazda u Ormuz era el dios bueno del día y Angra Mainyu o Ahriman el espíritu malvado de la noche (el nombre de las bombillas Mazda proviene de aquí).

Joseph Campbell era una detractor absoluto del mazdeísmo. Para él, Zaratustra supuso el fin de una época dorada de la humanidad. La radical dicotomía entre el bien y el mal (heredada luego por el judaísmo, el cristianismo y el Islam) hizo que el hombre perdiera su unidad emocional natural y su equilibrio. Campbell era ante todo un defensor del budismo y, como tal, pensaba que los contrarios deben integrarse y superarse para poder llegar a la auténtica iluminación y al nirvana. En el libro Los mitos en el tiempo afirma Campbell: “La dimensión mística está más allá del bien y del mal”. De una frase así lo menos que se puede decir es que es más que discutible. Y es que, como dijo Baudelaire, el mayor logro del diablo es convencer a los demás de que no existe.

Aunque en Star Wars se hacen muchas referencias a “la fuerza” y al “equilibrio de la fuerza”, conceptos de corte taoísta, en la trama no se encuentran tantos elementos budistas como se suele afirmar. El budismo pone un gran énfasis en la no-violencia. No tiene mucho sentido el defenderse cuando se está buscando la desaparición del propio yo y la integración en la rueda inmutable de la materia universal. Esta mentalidad ha llevado a las comunidades budistas a ser masacradas muchas veces, sin que opusieran mucha resistencia. Muy al contrario, un jedi tiene una espada láser y aprende a utilizarla con pericia. Los jedis matan y exterminan a los siths de forma inmisericorde, considerándolo como algo necesario para preservar la libertad en la galaxia. Esto parece concordar, más bien, con una mentalidad moralista que defiende la lucha del bien contra el mal, y no con una visión pacifista o budista. Al final de la saga, Anakin logra el famoso “equilibrio de la fuerza” pasándose al bando contrario, matando al emperador y derrocando al Imperio. ¿Se parece esto a sentarse en posición de loto, meditar y alcanzar el nirvana? En el fondo, me parece que Lucas sí cree en la dualidad del ser humano (y de toda la materia) y es mucho menos budista o taoísta de lo que algunos afirman. El capítulo 14 (“Defenders of Peace”) de la serie de animación “The Clone Wars” es todo un alegato a favor de la violencia cuando hay necesidad de ella. El capítulo comienza con esta frase en la pantalla: “Cuando a uno le rodea la guerra debe acabar escogiendo un bando”. Ahora bien, varios capítulos de la tercera temporada de la serie Clone Wars, si tienen claras referencias al taoísmo, mostrando, incluso, el famoso símbolo taijitu del yin y el yang.

Los personajes de C3PO y R2D2 los creó Lucas inspirándose en dos secundarios cómicos de la película La fortaleza escondida de Akira Kurosawa. C3PO tiene una función parecida a la que tenía el coro en las obras griegas (comentar con la audiencia todos los hechos que van ocurriendo en la aventura). También se asemeja al clásico bufón (Trickster en inglés) de las obras de Shakespeare. Este bufón puede, a veces, ser la voz que exprese con más certeza la situación (el viejo Mose en Centauros del desierto). Lucas introdujo un nuevo bufón (Jar Jar Binks) en el guión de su segunda trilogía. Este personaje cómico no ha gustado mucho a los fans porque sus chistes de patoso no tienen ninguna relación con la trama principal de la historia. R2D2, por su parte, es similar al personaje del heraldo o mensajero griego, que era el encargado de llevar noticias importantes al héroe para motivar así el desarrollo de la historia.

Otro personaje arquetípico de Star Wars es el “bounty hunter”; mercenario sin escrúpulos que trabaja para los villanos a cambio de dinero. Esta figura aparece, frecuentemente, en los westerns clásicos de Hollywood. El bounty hunter “Jango Fett” tuvo tal popularidad entre el público que George Lucas amplió sus apariciones en la saga.

Padme acaba siendo un personaje tipo “santo inocente”. Es decir, es una buena persona que muere por los efectos del mal, ya sea de forma directa o indirecta (como, por ejemplo, la india Sonseeahray en Broken Arrow, 1950). Shakespeare era muy dado a poner un personaje de este tipo en sus tragedias (Cordelia en El rey Lear, Ofelia en Hamlet, Desdémona en Otelo…). De hecho, el cuerpo de Padme tiene, en su entierro, un cierto parecido a la Ofelia del cuadro de Millais.


Se pueden encontrar posibles conexiones entre la leyenda del Santo Grial y el mito del héroe. La interpretación más conocida del Grial afirma que es la copa que Jesús utilizó en la última cena. Dentro de ella se supone que está la sangre de Cristo (con poderes milagrosos). La similitud con el curativo elixir sagrado de los antiguos mitos me parece bastante evidente. Además, es interesante darse cuenta de que el elixir en la leyenda de Sigfrido es la sangre del dragón Fafnir. Sigfrido, tras matar a la bestia, se bebe su sangre y se baña en ella. Así es como se hace invulnerable y comprende el lenguaje de los pájaros. Es decir, es el conocimiento del mal, que está dentro del dragón, el que aumenta su sabiduría acerca de los hombres y de toda la naturaleza.

La descripción de cómo Palpatine, en plan caballo de Troya, derriba desde dentro la democracia e instaura una dictadura fascista es, sin duda, lo mejor del Episodio III. Lucas nos describe uno de los trucos más viejos usados por los dictadores para subir y mantenerse en el poder: inventarse un enemigo externo. Tal y como George Orwell narraba en 1984 las dictaduras suelen crear enemigos imaginarios (Godstein) y mantener constantes guerras provocadas artificialmente (Eurasia, Asia Oriental) para justificar el poder absoluto y la represión de todo oponente político interno. Es lógico que en situaciones excepcionales, como la guerra, el poder se concentre en un reducido grupo con capacidad para decidir rápidamente. Todo aquel que disiente de las órdenes de este grupo es considerado traidor y colaborador del enemigo, por lo que se le puede ejecutar. Esta trampa es la que utiliza Palpatine para eliminar las leyes democráticas y condenar a muerte a todos los jedis. Los jemeres rojos utilizaron exactamente la misma argucia para mantener a la población camboyana bajo un sistema de terror constante. Todo aquel que no obedecía lo que se le ordenaba era considerado espía del enemigo Vietnam y, por ello, era torturado y ejecutado. Stalin fue otro especialista en mantenerse en el poder ejerciendo el terror por medio de innumerables purgas internas que lavaban al URSS de “traidores” a la patria y colaboradores de los enemigos europeos.

La creación artificial de un enemigo tiene, además, otra función para los dictadores: la de provocar el sadismo encubierto en la población. El dictador convence al pueblo de que hay un rival que estaba buscando la destrucción del país. El contrincante es malvado, cruel y responsable de todos los crímenes conocidos en el universo. El deber de todo buen ciudadano es, por tanto, defender su patria del futuro y “seguro” ataque de este enemigo perverso. Mal hombre es el que no colaboraba en el exterminio de los demonios extranjeros. De esta forma, el dictador lava el cerebro de sus súbditos y los convierte en sádicos asesinos mientras en su conciencia creen estar cumpliendo su deber. Orwell lo describe muy bien en 1984 cuando narra como está mal visto por la sociedad el no asistir a los “2 minutos del odio, el no ir a las ejecuciones masivas de los enemigos y traidores, o el no regodearse en las muertes que aparecen en las películas de guerra. Es el todo del revés o “doble-pensamiento” que tan bien describe Orwell: “la guerra es la paz, la libertad es la esclavitud, la ignorancia es la fuerza”.

Una crítica que se puede hacer a la saga de Star Wars es una incongruencia bastante grande de George Lucas en referencia a su odio hacia la tecnología. En Star Wars las máquinas aparecen constantemente como una amenaza contra el hombre. Lucas es un convencido defensor de la vida campestre. El malvado Imperio Galáctico, con sus innumerables robots asesinos, representa el punto opuesto a la idílica vida natural del campo. Y esto lo afirma un hombre que siempre ha estado obsesionado por utilizar toda nueva tecnología digital que haya en el mercado para hacer efectos especiales. El mismo Lucas ha declarado ser consciente de todo ello, y más aún, cuando es el robot R2D2 quien suele sacar a los jedis de muchos de sus apuros.

Desde su inicio, la ciencia se empeñó en despojar a los antiguos mitos de toda validez empírica y pretendió conservarlos solo como testimonio de la rica imaginación de pueblos antiguos. Los mitos, silenciosos, siguieron el curso de los siglos infiltrándose en la pintura, en la escultura, en los nombres que los astrónomos han ido dando a los cuerpos celestes, en los cuentos infantiles, en las fábulas, en las novelas, en el teatro, en las religiones... Las tradiciones populares nunca los dejaron irse, sino que los conservaron vivos como un valioso tesoro cultural que no debía quedar olvidado entre las polvorientas páginas de los libros de historia. Los espectadores de cine del siglo XX se quedaron prendados de películas como Star Wars, El señor de los anillos o Matrix. Las aventuras de los viejos héroes se contemplaron de nuevo con pasión, como si nunca antes hubieran sido contadas. Quizá habrá que volver a dar un valor a estas viejas historias y comprender que pueden ser un medio para conocernos mejor. Aunque, como dije antes, me parece que tampoco debemos caer en la peligrosa trampa de creer que, por comprender como somos nosotros mismos, vamos a saber como son todos los demás y como es toda la galaxia. Creo que los demás pueden llegar a ser muy diferentes a nosotros de lo que podamos pensar.
-RESUMEN DE LOS PERSONAJES ARQUETÍPICOS QUE APARECEN EN STAR WARS.

-El héroe.
-El mentor: guía al héroe.
-El guardián del umbral: pone trabas a la entrada en el mundo especial.
-El heraldo: trae mensajes que mueven la acción.
-El egoísta: con su avaricia obstaculiza el camino del protagonista.
-El traidor/el cambiante: engaña al héroe para evitar que cumpla su misión.
-El seductor: intenta atraer al héroe al lado oscuro.
-La sombra/el villano: destruye y trata de impedir que el héroe logre su cometido.
-El santo inocente: la buena persona que muere por los efectos del mal.
-El bufón (Trickster): personaje cómico que, a veces, puede ser la voz que mejor describe la situación.
-El bounty hunter o mercenario a sueldo.

-NOTAS.

-(1) Las interpretaciones que Joseph Campbell da a los mitos antiguos son, evidentemente, fruto de su propia opinión personal. Hay otros estudiosos que encuentran significados diferentes a las mismas historias. Por ejemplo, los psicólogos seguidores de Carl G. Jung ven en el rescate de la doncella, por parte del héroe, un símbolo de la búsqueda y el encuentro de los hombres con los elementos femeninos de su propia personalidad (su “anima”). Ahora bien, lo que parece indudable es que el punto de vista de Campbell es el que más ha influido en los guionistas de cine del siglo XX.

-(2) En el cuadro de Waterhouse las sirenas que acosan a Ulises son mujeres con cuerpo de ave (siguiendo la descripción original de Homero) y no con cuerpo de pez; tal y como pasaron a ser vistas después.

-(3) El cuadro de de la mujer desnuda con la serpiente representa a Lilith. Esta figura corresponde a un malvada demonesa “nocturna” de origen mesopotámico, relacionada con las enfermedades y la muerte. Posteriormente, algunos libros judíos retomaron esta figura y la transformaron en la primera esposa de Adán. Según estos escritos, Lilith se marchó del paraíso porque se negó a obedecer los mandatos de Adán. Más tarde, Lilith se vengó convenciendo a Eva para que sedujera a Adán. Este personaje ha sido algunas veces reivindicado por grupos feministas como símbolo de la liberación de la mujer frente al hombre. En mi modesta opinión, esta visión de lo diabólico confunde, erróneamente, la maldad con la sana autoestima; cosas que son muy diferentes. La soberbia es justo lo opuesto al orgullo. Esta imagen equivocada de lo demoníaco fue recogida, más tarde, por algunos escritores románticos. Si incluyo la imagen de esta controvertida figura es porque me parece que el cuadro de John Collier es un magnífico ejemplo de la relación ancestral entre la seducción, el sexo y la serpiente.

-(4) En la religión cristiana, evidentemente, Judas Iscariote personifica el papel del malvado traidor. En mi muy modesta opinión, resulta cuando menos dudoso que este hombre fuera tan perverso como la tradición cristiana lo ha pintado. Entre la poca información que, sobre él, encontramos en la Biblia está el hecho de que era el encargado de llevar la bolsa con el dinero de los seguidores de Jesús. Resulta extraño creer que todo el grupo dejara su patrimonio en manos de un hombre que no les pareciera honrado y digno de confianza. Por otra parte, San Marcos, San Lucas y San Juan coinciden a la hora de contar el momento exacto en el que Judas decide traicionar a Jesús. Una mujer trae un frasco lleno de un perfume carísimo, lo abre y empieza a untar al profeta con él. Al ver eso, algunos apóstoles se indignan y Judas pregunta: “¿por qué no se ha vendido este perfume por trescientos denarios y se ha dado a los pobres?” (Juan 12:5). Jesús, que siempre tenía ingeniosas salidas para todo, le contesta: “Déjala que lo guarde para el día de mi sepultura. Porque pobres siempre tendréis con vosotros; pero a mí no siempre me tendréis” (Juan 12:7-8). La respuesta de Jesús debió encolerizar mucho a Judas porque es entonces cuando decidió entregarle a las autoridades religiosas para que lo juzgaran. Parece evidente que el apóstol, ante semejante conducta, vio a Cristo como a un farsante. El profeta predicaba que se debía dar todo a los pobres pero, cuando una mujer le agasaja y unta a él con un perfume carísimo, lo acepta gustoso, justificándolo con una respuesta tan ridícula como: “pobres siempre tendréis con vosotros; pero a mi no siempre me tendréis”. No hace falta tener mucha imaginación para intuir lo decepcionado y desengañado que debió sentirse Judas al presenciar semejante comportamiento.
 
-(5) Se ha hecho tradicional en la narrativa anglosajona incluir la sílaba “mor” en el nombre de personajes malvados y lugares demoníacos (Mordred y Morgana en la leyenda del Rey Arturo; Lord Valdemort en Harry Potter; la bruja Bavmorda en Willow; Morgoth, Mordor, Morannon, Moria en Tolkien...). Lo más probable es que esto se deba a que la sílaba “mor” suena parecido a la palabra francesa muerte: “mort”.

-(6) La filosofía cristiana me parece un buen ejemplo de como la autodestrucción puede esconderse, astutamente, tras el disfraz de la entrega a los demás.

-(7) La tendencia de las personas egoístas a tratar a los demás como objetos de su propiedad y no como seres humanos libres se puede ver en algunos rituales sado-masoquistas en los cuales el amo inmoviliza físicamente al esclavo y lo convierte en un utensilio (silla, lámpara etc..), que usa a su antojo.

-(8) Las fotos de Stalin muestran como fue censurado de la imagen Nikolai Yezhov. Este hombre murió fusilado por el régimen stalinista. Lo irónico del caso es que Yezhov era comisario de la policía secreta y había dirigido, antes, la purga y eliminación de miles de compañeros.


-BIBLIOGRAFÍA RECOMENDADA.

El héroe de las mil caras de Joseph Campbell.
Las máscaras de Dios (4 tomos) de Joseph Campbell.
El viaje del escritor de Christopher Vogler.
Guión de aventura y forja del héroe de Antonio Sánchez Escalonilla.
Myth and the movies de Stuart Voytilla.
The art of dramatic writing de Lajos Egri.
El miedo a la libertad de Erich Fromm.
Anatomía de la destructividad humana de Erich Fromm.
Man for Himself de Erich Fromm.
Morfología del cuento de Valdímir Propp.
Mentiras fundamentales de la Iglesia católica de Pepe Rodriguez.