miércoles, 13 de agosto de 2008

PLANO SECUENCIA - SEQUENCE SHOT

Un "Plano Secuencia" consiste en rodar una escena con un único plano, sin cortes; utilizando para ello movimientos de la cámara. Evidentemente, el director debe planificar cuidadosamente la toma para lograr todos los encuadres que necesita. Hay muchos Planos Secuencia famosos. Por citar tres: el principio de la película Sed de mal (Touch of Evil, 1958), el inicio de El juego de Hollywood (The Player, 1992) y la escena de Ray Liotta con su novia entrando en un restaurante en Uno de los nuestros (Goodfellas, 1990, minuto 00:30:15)).

Ya que el Plano Secuencia puede llevar a que un director lo realice solo para hacer un alarde de su pericia, olvidándose de si la historia realmente lo requería, vamos a hacer un acto de humildad. Estudiaremos un Plano Secuencia sencillo y humilde donde los haya. Casino, 1995. El plano corresponde al momento en el que se explica a los espectadores como un mafioso lleva el dinero desde el casino de Las Vegas hasta el lugar donde están los jefes supremos (00:08:10). El mafioso llega con el maletín lleno de dinero, acompañado por otra persona. Una voz en off narra lo que ocurre y va presentado a los personajes. Los dos entran en la habitación. Mientras uno de ellos saluda a dos personas, la cámara sigue al otro, que, con la disculpa de colgar un abrigo en la pared, nos lleva a la mesa donde están sentados dos mafiosos. El personaje termina de colgar el abrigo y ahora nos conduce hasta dos mujeres que están cocinando. Una de las mujeres lleva un plato con comida desde la cocina hasta la mesa, donde se nos presenta a un mafioso sentado, que antes estaba de espaldas. El mafioso se levanta y anda hasta donde está el gran jefe. El plano es tan sencillo y eficaz que hay que quitarse el sombrero ante Scorsese. Todo es tan simple y está tan bien hilado que el espectador ni se entera de que ha habido un solo plano para conocer a todos los personajes que hay en esta habitación.

El que quiera estudiar otro buen Plano Secuencia de Scorsese puede ver el minuto 01:11:05 de Gangs of New York (2002). En una sola toma se puede ver como emigrantes irlandeses llegan, en barco, a Norteamerica; se alistan en el ejército; se ponen el uniforme; parten a la guerra en otro barco y como vuelven féretros con los cadáveres de combatientes. Todo en un minuto y sin un solo corte. Un poco macabro, pero rodado con una técnica exquisita.

--Plano Secuencia de la película Gangs of New York.
--Cortometraje "10 minutes" de  Ahmed Imamovic.

martes, 12 de agosto de 2008

FREEZE FRAME


   El “Freeze Frame” consiste en dejar un fotograma “congelado” en la pantalla a modo de foto fija. Con esta técnica se pretende remarcar un momento concreto de la historia que es especialmente significativo a nivel narrativo. Un buen ejemplo de esta técnica se puede ver en “Casino” (1995). Robert De Niro ve por primera vez a Sharon Stone (00:22:30). La chica está en el casino divirtiéndose tirando fichas al aire. Tras dejarla en Freeze Frame, Scorsese hace una largo y lento Tracking sobre De Niro y, finalmente, rueda en Slow Motion a Sharon Stone, para darla más encanto. Y, además, de fondo surge una canción romántica que realza todo el momento. ¿Queda alguna duda de lo que está sintiendo De Niro por dentro?

Otro ejemplo sacado de otra película de Scorsese, “Uno de los nuestros” (“Goodfellas”, 1990, 02:09:00 y 02:09:15 ). Ray Liotta ha sido detenido por la policía por tráfico de drogas. Sus amigos mafiosos temen que pueda declarar contra ellos. Ray Liotta se reúne en un bar con Robert De Niro, un amigo de toda la vida, para hablar de la situación. Scorsese deja en Freeze Frame a los dos personajes en el momento exacto en el que Ray Liotta se da cuenta de que su amigo ha decidido matarle. El efecto remarca ese instante terrible en el que el personaje es consciente de la verdad que De Niro está ocultando.

Algunos Freeze Frames famosos de la historia del cine los encontramos en los momentos finales de “Dos hombres y un destino” (“Butch Cassidy and the Sundance Kid”, 1969), “Thelma & Louise” (1991) y “Los cuatrocientos golpes” (“Quatre cents coups”, 1959).
 

lunes, 11 de agosto de 2008

DOLLY ZOOM - ZOLLY

El efecto “Zolly” o “Dolly Zoom” fue inventado por el cámara Irmin Roberts. Esta técnica consiste en alejar o acercar la cámara mientras se aumenta o disminuye el zoom para que el sujeto permanezca igual de tamaño y enfoque. Lo interesante de hacer esto es que el fondo va variando progresivamente de tamaño porque el zoom modifica la profundidad de campo.

El efecto es famoso porque Hitchcock lo utilizó con eficacia en sus películas Recuerda y Vértigo. Por eso se lo ha llamado también “Vertigo Zoom”. Cuando James Stewart está en lugares altos, Hitchcock utiliza el Zolly para mostrar a los espectadores el tremendo vértigo que siente el personaje. El procedimiento es sencillo: James Stewart mira hacia abajo y, en POV, el Zolly hace que de la impresión de que el personaje se está mareando. Hitchcok lo hace repetidamente, a lo largo de todo el film. Un fragmento del trailer de la película en el que se puede ver el efecto.

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En relación a Vértigo es interesante recordar que en la escena del campanario James Stewart tiene que subir las escaleras de derecha a izquierda. Hitchcok remarca así lo duro que es para el personaje subir a ese campanario, debido a su enfermedad. Al menos para los occidentales, este movimiento (arriba y de derecha a izquierda) parece ser el que se antoja, psicológicamente, más difícil de realizar. Y su contrario, el más fácil. ¿Tendrá que ver con la ley de la gravedad y con la escritura?

En Uno de los nuestros (Goodfellas, 1990) Scorsese utiliza el Dolly Zoom en una escena. Concretamente cuando Ray Liotta tiene que reunirse en un bar con Robert De Niro (02:07:40). Scorsese intenta plasmar la sensación de “vértigo” que siente el personaje al darse cuenta de que un amigo de toda la vida planea asesinarle.

En el episodio 6 de la tercera temporada de The Walking Dead (minuto 31:30), podemos ver un Zolly muy bien empleado. El policía protagonista se encuentra emocionalmente trastornado porque acaba de perder a su mujer. De repente, el hombre se da cuenta de que está tan enloquecido, que ha estado sufriendo alucinaciones. Varias llamadas telefónicas a las que ha contestado, han sido meras imaginaciones de su mente. En el preciso momento en el que se hace consciente de ello, el director utiliza un Zolly, que expresa muy bien esa sensación de sorpresa y “vértigo” del protagonista.

Filmmakeriq.com -  Mastering the Art of the Dolly Zoom.
Vashivisuals.com/blog - Evolution of the Dolly Zoom.

lunes, 30 de junio de 2008

PLANOS INOLVIDABLES

Voy a dedicar esta entrada del blog a hacer un homenaje a varios planos que me parecen especialmente originales y efectivos.

El agente secreto (Secret Agent, 1936). En la 1ª Guerra Mundial, un soldado inglés, John Gielgud, ha recibido la orden de ir a Suiza a localizar y matar a un espía enemigo. Para realizar el trabajo, el soldado cuenta con la ayuda de una mujer, Madeleine Carrol y de Peter Lorre, un experto y despiadado asesino. En el transcurso de la trama la mujer se enamora del soldado. Según avanza la historia Madeleine Carrol empieza a temer que el hecho de matar a sangre fría a una persona pueda afectar profundamente al hombre que ama. La personalidad criminal de Peter Lorre asusta a la mujer y la hace ver que el soldado puede llegar a convertirse en un monstruo parecido. ¿Sabrá superar el soldado este trauma entendiendo que solo cumple con su deber o, por el contrario, le afectará el hecho hasta el extremo de cambiar su personalidad por completo?

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Ya en 1936 dejaba clara Hitchcock su pericia para idear planos simbólicos y efectivos como éste. Peter Lorre se nos presenta como esa amenaza que se cierne detrás de John Gielgud. Una figura desenfocada que acecha tras las sombras. ¿Cuantas veces se ha copiado este plano, solo que sin sentido narrativo ninguno? Habría que hacer una lista muy larga.

El Proceso Paradine (The Paradine Case, 1947): la señora Paradine, Alida Valli, está siendo juzgada bajo la acusación de haber asesinado a su marido. Los espectadores ya sabemos que entre esta mujer y Andre Latour, el criado de su esposo, ha pasado algo fuerte. Latour es llamado a declarar en el juzgado por primera vez. Desde que entra hasta que llega al estrado la cámara nos muestra en primer plano a la mujer y a Latour al fondo. Según anda él, la cámara se mueve encuadrando siempre a los dos personajes. No estamos seguros de que tipo de relación han tenido, pero ese plano de Hitchcok tan original nos deja claro que algo, fuera de lo común, ha pasado entre ambos. Algo, que les une de forma poderosa; tal y como están los dos ligados en el mismo plano. La señora Paradine no mira a Latour, pero está totalmente expectante ante su llegada al juzgado. Una curiosidad: Hitchcock tuvo que rodar a los dos personajes por separado para lograr el efecto.

Frenesí (Frenzy, 1972), minuto 00:59:45. Barbara Jane se pelea con su jefe y se va enfadada del Pub en el que trabaja. Un peligroso violador y asesino de mujeres anda suelto por Londres. Los espectadores ya sabemos que ese criminal es el pelirrojo Bob Rusk, un hombre especialista en engañar con modales educados y ensayada amabilidad. Cuando la chica sale del pub, la cámara hace un Tracking rapidísimo hacia ella hasta dejarla en un Primerísimo Plano. El sonido de la calle deja de oírse y, repentinamente, se oye la voz del pelirrojo. Ella se aparta y en la pantalla aparece la cara del psicópata, que la estaba observando, sin que ella lo supiera. Impresionante el momento en el que la voz encantadora y amable de Bob aparece de la nada, somo si abriera una puerta en el infierno.

Un dicho clásico entre los guionistas es: “si quieres contar una historia, busca una metáfora; y si puede ser visual, mejor”. Psicosis (Psycho (1960). Norman Bates y Marion Crane hablan tranquilamente sentados. Norman comenta que tiene un hobby: la taxidermia. La conversación acaba centrándose en la madre de él. Marion le insinúa si no sería mejor meter a la anciana en una asilo. Norman reacciona muy enfadado diciendo que su madre es tan inofensiva como uno de sus pájaros disecados. En medio de la conversación, Hitchcock nos ofrece un plano en el que aparece Norman y un búho disecado en la pared. Inmejorable la metáfora. Norman Bates es un hombre tan egoísta que solo sabe hacer eso con los demás: poseerlos de forma egoísta y convertirlos en seres muertos y sin vida; al igual que esos pájaros disecados. Esta es la auténtica dimensión de su relación con su madre. Y no olvidemos el detalle de que los pájaros se han utilizado muchas veces como símbolo de la libertad. En su libro de conversaciones con Truffaut, Hitchcock añadía otro matiz más a la metáfora: el búho es un ave nocturna. Es un acechador que simboliza la conciencia que observa y persigue la mente de Norman Bates.

Topaz (1969). Karin Dor, una viuda de un héroe de la revolución cubana, ha sido acusada de pasar información militar a espías enemigos. Los soldados comunistas van a su casa y registran el lugar. La casa está llena de pruebas que confirman la acusación. Un soldado la mata a sangre fría disparándola con una pistola. Cuando ella cae, Hitchcock rueda un Plano Picado Cenital. El vestido de la mujer se abre lentamente simulando un gran charco de sangre en el suelo. Acostumbrados a tanto cine gore y tanto zombie, resulta estimulante ver escenas en las cuales la violencia se resuelve de forma tan metafóricamente bella.

El sirviente (The Servant, 1963), minuto 00:19:30. Un joven aristócrata (James Fox) ha contratado a un sirviente (Dirk Bogarde). El criado es un hombre dominante que, poco a poco, va tomando el control de la vida de su señor. Un día, el aristócrata y su novia están tumbados en el salón besándose. El sirviente, a posta, entra en la habitación, sin avisar, para interrumpir a la pareja. La mujer, lógicamente, se siente muy molesta por el hecho. El director Joseph Losey hace una demostración de lo que significa “puesta en escena”. Los personajes se aproximan y se distancian físicamente unos de los otros mostrando al espectador las alianzas y las tensiones que se van produciendo entre ellos. La cosa queda clara: este triángulo solo puede acabar con un personaje fuera de él. Más pronto que tarde, el aristócrata debe decidir entre mantener una relación sana con su novia o una sado-masoquista con su sirviente. Cada acercamiento o alejamiento en la relación emocional de los personajes se puede sentir solo viendo la distancia física que separa a los individuos en la escena (y en si se dan la cara o no). Hablando de esta película es inevitable citar también la interesante utilización que Joseph Losey hace de los espejos en la historia. La progresiva degeneración de la personalidad del aristócrata va haciendo que el criado tome una posición de dominancia sádica en la relación. Los papeles de señor y criado van cambiando entre los dos personajes y los reflejos de ellos en los espejos de la casa lo muestran simbólicamente. En fin, es una pena que una técnica tan depurada se utilice para contar una historia tan deprimente, en la que, al final, vence el lado oscuro del ser humano.

sábado, 31 de mayo de 2008

CAMBIO DE EJE

Una de las normas clásicas del cine es la Regla de los 180 grados. Si no se quiere confundir al público hay que respetar el eje de cámara y las direcciones derecha e izquierda de la escena. Explicar este tema es largo y complejo. Lo mejor para aquel que quiera profundizar en ello es leer un libro clásico donde los haya: “Los cinco principios básicos de la cinematografía” (The five C's of Cinematography) de Joseph V. Mascelli. Este texto está ilustrado con decenas de fotos y diagramas que hacen el tema sencillo y comprensible.

Ahora bien, las normas están hechas para ser rotas cuando hay una buena razón para ello. Un ejemplo se puede ver en el capítulo I de la serie Yo Claudio (I Claudius, 1976) minuto 00:44:00. El joven futuro emperador romano Marcelo ha muerto en extrañas circunstancias. El pueblo sospecha que ha sido envenenado; cosa que es cierta. Las revueltas populares aumentan hasta el punto de ser posible el derrocamiento de la monarquía. El emperador Augusto necesita una mano dura que controle la situación. Augusto finalmente decide pedir al recio militar Marco Agripa que vaya a Roma a reinstaurar el orden. El problema es que Marco se enfadó con él y hace mucho tiempo que ni se hablan. Augusto necesita desesperadamente un cambio en la relación entre ambos. La escena comienza con Augusto a la derecha y Marco Agripa a la izquierda. Cuando Marco decide reconciliarse con Augusto el director, Herbert Wise, mueve la cámara cambiando el eje. Augusto pasa de la derecha a la izquierda, y Marco de la izquierda a la derecha. De esta forma queda plasmado mediante la imagen el momento en que Marco decide volver a aliarse con el César.

En la película Atracción Fatal (Fatal Attraction, 1987) Adrian Lyne realiza un Cambio de Eje técnicamente muy parecido al anterior. Michael Douglas es un intachable padre de familia, que ha conocido casualmente a Glen Close, una atractiva mujer. Los dos conversan en un bar sentados. En el momento en que él empieza a descubrir su lado más oscuro la cámara gira y cambia el eje mostrando, simbólicamente, al público que va a sucumbir a la tentación. La relación entre ambos va a cambiar sin lugar a dudas, al igual que cambia el eje de la escena.

Anything else (2003), minuto 01:24:40. Woody Allen realiza un Tracking Shot que no es un Cambio de Eje pero que tiene una intención similar a la de los ejemplos que hemos visto antes. El viejo y sabio David Dobel (Woody Allen) está intentando arreglar el desastre de vida que tiene el joven escritor Jerry Falk (Jason Biggs). El chaval es incapaz de conseguir que los demás dejen de manipularle. Su agente es un vampiro que se aprovecha de él hasta el límite de lo posible. Por fin, va a acabar el esclavizante contrato que les une, pero el astuto agente ha preparado otro acuerdo aún peor que el anterior. Dobel y Falk hablan en un parque. El chaval le enseña el nuevo contrato que va a tener que firmar. Dobel coge lo coge y lo hace pedazos sin pedir ningún permiso. Toda la escena está rodada en un sola toma con la cámara moviéndose de extremo a extremo del eje. Al final el encuadre acaba en el lado opuesto al que empezó. Está claro que el viejo David Dobel quiere provocar un cambio radical en la vida del joven Jerry Falk. Romper ese contrato es imprescindible para variar la situación y cambiar el eje de la vida del chaval. Y eso es exactamente lo que acaba pasando en la película a partir de ese preciso momento.

El coleccionista de amantes (Kiss the Girl, 1997, minuto 1:17:36). Morgan Freeman es un policía que está investigando del secuestro de varias mujeres, entre las cuales se encuentra una sobrina suya. Las investigaciones llevan a la detención como sospechoso de un médico. Freeman interroga al doctor en la comisaría. La conversación está rodada respetando un eje fijo. El policía trata al detenido con mucha educación y calma. Pero, la cordialidad se acaba en el momento en el que el médico empieza a hablar de la sobrina secuestrada de forma muy maleducada y provocativa. El director Gary Fleder mueve la cámara lentamente y cambia el eje para mostrar como la situación está sufriendo un “giro” completo. El policía, antes educado y calmado, se enfada de tal forma que acaba agrediendo físicamente al doctor.

El color del dinero (The Color of Money, 1986, minuto 1:07:00). Martin Scorssese plasma visualmente, con un Cambio de Eje, la decepción de Tom Cruise cuando Paul Newman le dice que va a competir con un famoso jugador de billar pero que debe perder a posta. Las expectativas de Cruise, un joven siempre deseoso de ganar, se ven truncadas por el “giro” de 180 grados que toma la situación.

martes, 27 de mayo de 2008

GRÚA - CRANE SHOT

La grúa es un instrumento que ha permitido algunos de los planos más interesantes de la historia del cine. Puede resultar especialmente útil cuando en la escena hay una gran cantidad de personajes. Gracias a ella, la cámara puede moverse con libertad por encima de todos los presentes y dirigir la atención del espectador hacia donde sea necesario. Un ejemplo sacado de Inocencia y Juventud (Young and Innocent, 1937) de Alfred Hitchcock. Un hombre ha sido acusado de un asesinato que no ha cometido. Para intentar encontrar pruebas que demuestren su inocencia escapa de la policía. Su única pista es que el auténtico culpable tiene un tic en los ojos. Una mujer y un vagabundo, le ayudan a intentar localizar al asesino. Una pista les lleva hasta un hotel, donde se está celebrando un baile.

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Mientras la banda toca No-one Can Like The Drummer Man el público descubre al asesino. Como decía Hitchcock, los espectadores ya saben más que los protagonistas. El suspense ha comenzado. ¿Encontrarán la chica y el vagabundo al criminal?

Probablemente el ejemplo más famoso de la historia del cine un el uso de la grúa se encuentra en Encadenados (Notorious, 1946). Una fiesta en una gran mansión. Decenas de invitados y camareros. Pero, Hitchcock quiere que la atención de los espectadores se fije en una sola cosa, la llave que Ingrid Bergman esconde en su mano. La cámara viaja desde lo alto de una escalera hasta encuadrar en Plano Detalle la llave en la mano de la Bergman. Ese objeto es el centro del interés narrativo en ese momento y Hitchcock lo deja muy claro.

Otro plano muy parecido al anterior se puede ver en Marnie, la ladrona (Marnie, 1964). Nuevamente una fiesta con multitud de invitados. La grúa sobrevuela toda la fiesta mientras los espectadores nos preguntamos ¿dónde nos lleva esta imagen?. Finalmente, la cámara acaba frente a la puerta de la casa. La puerta se abre y entra un antiguo jefe al que Marnie robó. El suspense ya está creado: ¿reconocerá el jefe a Marnie y la denunciará?

Hablando de la utilización de la grúa en cine es inevitable recordar el principio de la película Sed de mal (Touch of evil, 1958). En Plano Secuencia con grúa, ideado por Orson Welles, dura tres minutos. ¿Genial o pretencioso en exceso? Es interesante fijarse en que cuando finalmente explota la bomba, la cámara pasa a ser llevada en mano por el operador, que corre con los protagonistas. La Cámara en Mano (Handheld Camera) es una técnica muy utilizada en escenas de acción o de gran tensión, para dar dinamismo e inestabilidad al momento.

miércoles, 14 de mayo de 2008

VARIAR LOS CLICHÉS

Variar los clichés es algo difícil, pero el público suele agradecer que le sorprendan y le saquen de lo predecible. En Los pájaros (The birds, 1963) Hitchcock nos hace una demostración de como aumentar el interés de los espectadores variando los clichés al uso.Tippi Hedren se sienta al lado de una escuela. Sin que se de cuenta, algunos pájaros se van posando detrás de ella. Hitchcock explicó, personalmente, la técnica que utilizó en esta escena.

En el cine lo habitual es intercalar planos entre, por ejemplo, la chica que va a ser asesinada por el malo y el chico que viene cabalgando a rescatarla. Evidentemente se pretende despertar la intriga en el público. ¿Llegará el chico a tiempo para salvar a la chica? Lo mismo suele ocurrir en las persecuciones. La cámara pasa, sucesivamente, de perseguidor a perseguido. Esa es una de las formas tradicionales de crear suspense. El nombre que recibe esta técnica es “Cross-cutting” o “Cross-cut”. Hitchcock intentó romper este cliché en la escena de “Los pájaros”. Tippi Hedren se sienta. El público ve como van llegando pájaros sin que ella se de cuenta. La pantalla intercala entre la chica y los pájaros. Pero hay un momento en el que la cámara se queda fija encuadrando a Tippi Hedren sin que veamos lo que está ocurriendo detrás de ella. Hichcock pretende que nos preguntemos: ¿qué está pasando con los pájaros? ¿se han ido, o han venido muchos más? Al negarnos una parte de la información, aumenta nuestra curiosidad acerca de la situación. Lo mismo pasa cuando, a continuación, Tippi Hedren entra en la escuela y le dice a la maestra que es mejor que los niños salgan y se vayan a sus casas. La maestra ordena a los alumnos salir en silencio y éstos empiezan a hacerlo. Pero en ese momento Hitchcok corta la imagen a los pájaros que están afuera y mantiene ahí la cámara fija. Al espectador no le queda más remedio que preguntarse: ¿pero han salido ya los niños o no? ¿Harán algún ruido que llame la atención de los pájaros? ¿qué está pasando en la escuela?

Hitchcock comenta en el libro de conversaciones con Truffaut como siempre intentó sorprender a los espectadores variando todos los clichés al uso. El público en todo momento intenta adivinar lo que va a ocurrir en la escena siguiente. Para el maestro, la obligación del director es asombrar con lo inesperado. Pongamos un ejemplo: si en una película se va a asesinar a un hombre, lo normal suele ser que el hecho suceda en un lugar escondido y oscuro. Hitchcock, en North by Northwest se encargó de romper el cliché colocando a Cary Grant en el lugar totalmente opuesto: una gran llanura, en pleno día. Ahí es donde le ataca una avioneta. Lo habitual es que un personaje muera en las películas en cuestión de segundos. Con un tiro o un par de golpes suele bastar para quitar de en medio a cualquiera. Hitchcock se encargó de romper este cliché en Cortina Rasgada (Torn Curtain, 1966). La escena en la que Paul Newman y Liv Ullman matan, en una cocina, a un agente comunista se convierte en una interminable pesadilla que dura varios minutos. Una última pregunta: ¿cuántas molestias se toma Hitchcock en Psycho para convencer a los espectadores de que la película va acerca de si la policía cogerá o no a la chica ladrona? Y todo, evidentemente, con el objetivo de que el asesinato de la ducha deje al público totalmente descolocado. Como decía sir Alfred, la vida está llena de sorpresas y el cine debe mostrar esa gran verdad.

--Escena de Los Pájaros.

domingo, 11 de mayo de 2008

PICADO, CONTRAPICADO - HIGH ANGLE, LOW ANGLE

Uno de los efectos más conocidos de la técnica cinematográfica es la utilización del ángulo de cámara Picado (High Angle) y Contrapicado (Low Angle) cuando se quiere remarcar la posición de debilidad o de fuerza de los personajes. Si dos personas hablan y la cámara enfoca a una desde arriba, y a la otra desde abajo, parecerá que exite una relación de desigualdad entre ambas. En esta escena de The Saint Louis Bank Robbery (1959) Steve McQueen quiere disculparse con una chica porque, anteriormente, se ha portado de una forma maleducada y brusca con ella. Además, él la miente con el fin de que ella no se entere de que está planeando robar un banco. Sin embargo, la chica se da cuenta de que él no le dice la verdad.

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El diálogo está rodado en Shot-Reverse-Shot colocando la cámara en una posición diferente para encuadrar a cada personaje. Un Picado “empequeñece” a McQuenn, como dando la impresión de que es un miserable mentiroso. Un ligero Contrapicado da a la chica una mayor "altura" moral, haciendo que domine la situación.

En el momento en el que él intenta sincerarse y "crecerse" ante ella, el director opta por igualar a los dos personajes en sus respectivos planos.

Estudiemos una famosa escena de Psicosis (Psycho, 1960) para comprobar como Hitchcock hace funcionar esta técnica sin necesidad siquiera de que haya dos personas presentes en la pantalla. Una mujer (Vera Miles) se acerca a la casa que está al lado del hotel de Norman Bates. La mujer aparece siempre encuadrada desde arriba, como si alguien, que no vemos, estuviera escondido en la casa observándola. Ese alguien se nos antoja que está en una posición de dominancia en esta situación. Sin embargo, cuando la mujer mira hacia la casa (en POV) el plano siempre es Contrapicado, dando a entender al espectador la situación de peligro e indefensión que la mujer está corriendo. La tragedia se masca en el ambiente, y sin necesidad de ningún diálogo.

En esta escena de The Big Threes (1952) el director coloca la cámara en una posición muy baja para intentar dar grandiosidad no a una persona, sino a un enorme árbol al que Kirk Douglas está midiendo su diámetro.

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De todas formas, siempre habrá algún genio que nos sorpenda rompiendo las normas y sacándole partido a ello. En El Resplandor, Stanley Kubrick rodó totalmente al revés la famosa escena del bate de béisbol y la escalera. Al malvado y amenazante Nicholson lo sitúo abajo; y a su débil y asustada mujer, arriba. La situación cambiada, destruye las expectativas subconscientes del espectador y le hace sentir un extraño desconcierto. Es como si el mal se acercara, subiendo desde las profundidades del infierno.

sábado, 10 de mayo de 2008

ESTAR, O NO EN EL PLANO - TWO SHOT, GROUP SHOT

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Algunos buenos directores nos enseñan que colocar, o no, en el plano a un personaje puede ser un arma narrativa de gran fuerza. Veamos un ejemplo sacado de Extraños en un tren (Strangers on a Train, 1951) de Alfred Hitchcock; minuto 0:34:15. Gail Haines es un jugador de tenis que se casó, por desgracia, con una malvada mujer. Su carrera deportiva está subiendo meteóricamente. Haines quiere divorciarse de su actual mujer y casarse nada más y nada menos que con la hija de un todo un senador. Su mujer, al ver su éxito profesional, no quiere darle el divorcio. El tenista pelea con ella en público. Poco después de la disputa, la esposa aparece estrangulada. La familia del senador se entera de la noticia del asesinato. Haines va a visitar a la que quiere que sea su futura familia. El maestro Hitchcock coloca en un plano solo a Haines y en otro plano diferente a toda la familia del senador, con el padre a la cabeza. A los espectadores nos queda claro que Haines no es aún un miembro de este grupo. El oscuro asunto del asesinato debe ser aclarado satisfactoriamente antes de que pueda ser admitido (y entrar en el mismo encuadre). La hija pequeña sale del plano familiar y se introduce en el de Haines para darle un beso, dando a entender que se pone de su parte. El jefe de familia llama la atención a la hija y ésta, obediente, vuelve a colocarse donde estaba al principio. Haines abatido por la noticia del asesinato tiene que sentarse colocándose en un nivel inferior. Hitchcock nos deja claro a los espectadores como son las relaciones de los personajes en el momento con su sola colocación física en el espacio escénico.

Otro magnífico ejemplo de este tipo de técnica se puede encontrar en Con la muerte en los talones (North by Northwest, 1959). Cary Grant es raptado por una banda de espías porque le confunden con otra persona. Los espías emborrachan a Cary Grant a la fuerza con la intención de matarle, simulando un accidente. Cary Grant logra escapar y, finalmente, es detenido por la policía, conduciendo totalmente borracho. Al día siguiente, el buen hombre intenta explicar lo que le ha sucedido, pero nadie le cree. Para intentar convencer a la policía de la veracidad de su rapto va a la casa donde estuvo retenido. Su madre y varios policías le acompañan. Cuando llegan al lugar se encuentran con que allí vive una respetable señora y no hay ni rastro de los espías. La señora explica lo sucedido la noche anterior diciendo que la historia del rapto es una pura fantasía. Mientras la mujer da las explicaciones, todo el grupo aparece junto en un plano, mientras Cary Grant está completamente solo, en otro plano diferente. Es como si todos estuvieran contra él. Ni su propia madre pasa a su plano, porque es que ni su propia madre se puede creer una historia tan inverosímil.

Seven (1995) minuto 00:33:45. El joven matrimonio Mills (Gwyneth Paltrow y Brad Pitt) ha invitado a cenar al veterano policía Somerset (Morgan Freeman) a su casa. Tras la comida los tres personajes conversan sentados en la mesa. El director David Fincher rueda la sobremesa con el matrimonio junto en un plano y Morgan Freeman solo en otro. Queda claro que hay dos bloques en la escena: la pareja, por una lado y el solitario policía, por otro (se denomina “Two Shot” al tipo de plano en el que dos personajes aparecen juntos porque el director quiere enfatizar la relación entre ellos). De repente, la casa vibra con gran intensidad por el paso de un tren. Brad Pitt cuenta como el agente inmobiliario les engañó y no les informó del problema de los trenes. Morgan Freeman hace un chiste para intentar quitar seriedad al problema. Gwyneth Paltrow se ríe del chiste, mientras que Brad Pitt está tan enfadado que es incapaz de tomarse el asunto a broma. El director rueda ahora a la pareja por separado. Ella ríe en un plano, mientras que su marido aparece en otro plano distinto con cara de mal genio. Solo el director David Fincher sabe si este cambio en el plano es algo realizado a conciencia o es solo fruto del azar. Sea como fuere, a mi personalmente me parece que es un efecto muy acertado para mostrar como ella tiene un carácter muy diferente al de su marido. El mal genio de él, los separa hasta el punto de romper el plano en el que estaban juntos. Y no olvidemos la importancia que este hecho tiene luego en la trama de la película.

Un ejemplo más: Perros de paja (Strawdogs, 1971, minuto 00:36:20). El protagonista, un matemático (Dustin Hoffman), entra en la cantina del pueblo. Dentro, aparte de varios paisanos, están los cinco obreros que están trabajando en su casa. Los cinco hombres han tenido un par de enfrentamientos con su patrón, en los cuales han empezado a faltarle al respeto. La situación se está poniendo más tirante a cada momento. Hoffman conversa con el alcalde. Mientras, los obreros observan, acechantes, para ver si se pueden meter con su patrón. El director Sam Peckinpah rueda a los cinco hombres juntos dentro del mismo plano. La imagen nos muestra que son un grupo de aliados que solo tienen un objetivo: divertirse metiéndose con el matemático. En ningún momento de la escena Peckinpah muestra a alguno de los cinco fuera del plano colectivo. Este tipo de plano se denomina, técnicamente, “Group Shot”.

Comentario de Doctor Mentalo relacionado con el tema

jueves, 1 de mayo de 2008

ESTABLISHING SHOT - TRACKING DE EMPLAZAMIENTO


Es habitual que al principio de una escena, para orientar al espectador, el director muestre el entorno y el lugar en el que va a ocurrir la acción. Para ello, se suele emplear un Plano General (o varios) que se denomina Establishing Shot. De esta forma, nos podemos hacer una idea de como es el espacio en que nos encontramos y donde están situados los personajes. Ahora bien, en ocasiones algunos directores prefieren la opción de utilizar un Tracking Shot, en vez de un plano fijo. La cámara se va acercando al escenario donde se va a desarrollar la trama para “llevar” a los espectadores hasta el lugar. Como ejemplo, el principio de la película “Alarma en el expreso” (“The Lady Vanishes”, 1938) de Alfred Hitchcock.

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Aunque se note que es una maqueta, Hitchcock nos deja claro que estamos en un pueblo de montaña y que la trama empieza en un pequeño hotel al lado de una estación de tren.

Dependiendo de la tensión de situación se puede usar un Tracking lento o uno muy rápido. Para contemplar Trackings de Emplazamiento muy suaves y elegantes basta con ver cualquier película de la saga de Star Wars. A George Lucas le gusta situar sus escenarios con un par de tomas exteriores acompañadas de un casi imperceptible movimiento de acercamiento de la cámara.

Un ejemplo de Tracking de Emplazamiento muy rápido se puede ver en Pasión Obsesiva (Fear, 1995) minuto 0:49:30. William Petersen tiene una hija adolescente que se ha liado con un chaval que es un auténtico macarra. La conducta violenta del chaval está asustando al padre, por lo que va a ver a su abogado para saber si puede tomar medidas legales para proteger a su hija. En solo 8 segundos el director James Foley mueve la cámara mostrando que estamos en lugar público lleno de oficinas, entra en un despacho y lleva la escala hasta un primer plano de cliente y abogado. No hay ninguna duda de que la conversación entre ambos está siendo muy caliente. Y es que el sufrido padre de familia está muy alterado, tanto como la velocidad de esa cámara encuadrando la escena.

En algunas ocasiones, los directores optan por no utilizar el Establishing Shot y prefieren empezar sus escenas con planos directos dentro de la acción; sobre todo si hay algún elemento concreto que es muy importante a nivel narrativo. Veamos, por ejemplo, como el director John Cromwell inicia una escena de la película Algiers (1938) con un Primer Plano. Un grupo de ladrones está inspeccionando unas joyas robadas. Al director le parece más interesante comenzar la escena mostrando una pequeña perla que está siendo el centro de atención de los delincuentes e ir abriendo el plano, progresivamente, hasta mostrar el lugar y todos los personajes.

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Tal y como un Tracking nos puede servir para emplazar una escena en una localización, también puede hacer lo contrario. Un Tracking de alejamiento puede servir para dar a entender al público que la escena ha terminado y que, ahora, nos vamos a otro lugar.

Una curiosidad. En una escena de Máxima ansiedad (High Anxiety, 1977) Mel Brooks hace un chiste fácil haciendo que la cámara vaya desde el exterior de un edificio hasta unos ventanales, a través de los cuales se ve un comedor en el cual están varios personajes cenando. La cámara se acerca tanto que choca con el cristal del ventanal y lo rompe. No vamos a juzgar ahora la finura del humor del señor Brooks; es solo una curiosidad. Aunque viendo el famoso Tracking de Emplazamiento del restaurante “El Rancho” de Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941) hasta se puede pensar que el chiste de Mel Brooks no es tan exagerado.

domingo, 27 de abril de 2008

BRUSCO CAMBIO DE ESCALA

Un efecto que a veces usan los cineastas para mostrar que una situación produce un fuerte impacto en un personaje es el “Brusco Cambio de Escala”. Esta técnica consiste en mantener el mismo tema en pantalla y pasar, de forma inmediata, de un plano abierto a otro más cerrado. El salto en la escala puede ser de cuantos planos pueda interesar. Imaginemos que un personaje está en Florencia visitando la Galería Uffizi. Paseando por el lugar, el hombre mira y ve un cuadro que le impresiona mucho. Por ejemplo, la Medusa de Caravaggio. El efecto consistiría en meter en un segundo tres planos, cada uno más cerrado que el anterior. Algo más o menos así:

Voy a tomarme la licencia de manipular un fragmento de La noche de los muertos vivientes (Night of the Living Dead, 1968) para incluir esta técnica. Una de las protagonistas se refugia en una casa para protegerse de unos zombies que la persiguen.

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Un efecto similar se puede conseguir moviendo el zoom de forma muy rápida (que es lo que realmente hace el director George A. Romero en la película). Algo, por cierto, muy utilizado en muchas películas de terror.

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Un ejemplo clásico de esta técnica es la secuencia de Los pájaros (The Birds 1963) en la que Jessica Tandy descubre a un hombre destrozado por las aves. Hitchcock nos muestra rápidamente tres planos (en POV) del cadáver: uno general, otro medio y un Primer Plano (de la cara del hombre sin ojos). Otro ejemplo clásico se encuentra en el principio del asesinato de la ducha en Psicosis (Psycho 1960). Cuando Janet Leigh se da cuenta de que alguien va a matarla, Hitchcock monta tres planos vertiginosos de su cara horrorizada: un Primer Plano, un Primerísimo Plano y Plano Detalle de la boca gritando. Los ejemplos que hemos visto utilizan tres escalas diferentes, pero se puede usar cualquier otro número. En Rebelión en la granja (Animal Farm, 1999, minuto 00:29:30) el director usa seis planos progresivos para mostrar el horror de unos animales ante la visión de una cabeza de cerdo, cortada por los humanos.

El Brusco Cambio de Escala no solo puede utilizarse para remarcar una sorpresa desagradable, también puede ser eficaz para mostrar un impacto positivo. Un ejemplo: Casino, 1995. Martin Scorsese utiliza este efecto cuando Robert de Niro presenta a su novia, Sharon Stone, a Joe Pesci (00:28:00). La chica está guapísima y lleva un precioso vestido. Cuando Joe Pesci la mira, Scorsese nos ofrece, en un segundo, tres planos de ella, progresivamente más cerrados. Los cortes entre los planos no son limpios, sino que hay un pequeño fundido entre ellos, para dar más suavidad y belleza a la imagen.

En Fahrenheit 451 (1966) Francois Truffaut utiliza una técnica que no es exactamente esta, pero si se parece mucho. Nada más empezar la narración, un hombre recibe una llamada de teléfono de una mujer diciéndole que está en grave peligro y que debe huir de su casa. Truffaut cambia el plano cada vez que la mujer habla y le advierte al hombre sobre el terrible riesgo que corre. Hay cuatro planos diferentes, cada uno más cerrado que el anterior. La escala avanza desde el Plano General hasta el Primer Plano. Algo similar hace el director Sidney Lumet en la película Antes de que el diablo sepa que has muerto (Before the Devil Knows You're Dead, 2007), minuto 00:26:50. Un hombre con apuros económicos (Ethan Hawke) acepta atracar una joyería que pertenece a sus padres. El día del robo, él espera dentro de un coche mientras un compinche entra en la tienda armado con un revolver. Mientras Ethan Hawke está esperando se oye un disparo. Segundos después se oyen más tiros. Para mostrar la impresión que le produce escuchar los disparos, Sidney Lumet, cada vez que se oyen tiros, cambia la escala dos veces de forma progresiva sobre Ethan Hawke. Además añade un Jump-cut y satura la imagen hasta dejarla con un blanco tan intenso que casi hace daño a la vista. Gracias a todos estos efectos el espectador puede percibir físicamente el terrible impacto que el personaje siente al oír los disparos dentro de la tienda de sus padres.

--The Birds. Eyes pecked out.

jueves, 24 de abril de 2008

MONTAGE SEQUENCE

Las “Montage Sequence” son aquellas en las que un largo lapso de tiempo es resumido en un breve espacio fílmico. Generalmente, sirven para reflejar de forma rápida el paso del tiempo en los personajes y para crear algún simbolismo acerca de ello. ¿Hay alguien que no pueda recordar la escena del entrenamiento de Sylvester Stallone en Rocky?

Como ejemplo, nada mejor que una Montage Sequence de Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941). Para narrar el primer matrimonio de Charles Kane, Welles utiliza barridos de cámara para mostrar el paso de los años. La pareja habla mientras desayuna. En una conversación que dura dos minutos vemos como, mañana tras mañana, el matrimonio discute hasta pasar del amor al odio. Al final, ya ni se dirigen la palabra. Simplemente, Charles Kane lee su periódico, el “Inquirer”, mientras su mujer ojea otro de la competencia, el Chronicle. Orson Welles vuelve a introducir una Montage Sequence para narrar la desintegración del segundo matrimonio de Kane (su mujer haciendo puzzles y más puzzles). La esposa es otra pero la personalidad egocéntrica de Kane permanece inalterable a lo largo del tiempo, arrastrando sus relaciones personales al desastre.

Una Montage Sequence extraída de War of the Wildcats (1943). El director Albert S. Rogell resume la construcción de un pozo petrolífero en menos de dos minutos. Todos los planos están unidos utilizando el Fundido Encadenado (Dissolve).

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Una forma bonita y efectiva de simbolizar el paso del tiempo consiste en hacer que la cámara se mueva suavemente de izquierda a derecha en toda la Montage Sequence. Un ejemplo de esta técnica se puede ver en el minuto 01:11:41 de Camino a la perdición (Road to Perdition, 2002).

sábado, 19 de abril de 2008

METÁFORAS CON LA LUZ

La iluminación es uno de los elementos que ha permitido algunas de las más bellas y efectivas metáforas de la historia del cine. La relación entre la maldad y las sombras ha sido una constante en multitud de películas. Si alguien quiere hacer algo malo, ¿va a ir por ahí contándolo para que se entere todo el mundo? ¿Un ladrón avisa a sus víctimas de sus intenciones? Los Sith de Star Wars se declaran adoradores del lado oscuro. Los vampiros solo pueden vivir de noche; alejados de la luz del sol. Todo esto es, probablemente, una herencia cultural que se remonta al Mazdeísmo. Zaratustra predicó un dualismo basado en la batalla entre la luz y las tinieblas, como símbolos del bien y del mal. Dos hermanos gemelos son deidades moralmente contrapuestas. Ahura Mazda u Ormuz es el dios bueno del día y Angra Mainyu o Ahriman el espíritu malvado de la noche. En 1922 F.W. Murnau nos mostraba en varias escenas de la histórica Nosferatu, esta antiquísima relación entre la maldad y las sombras.
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En El gabinete del doctor Caligari, rodada dos años antes, ya se podía ver una escena muy parecida. Concretamente, en el momento en el que el sonámbulo Cesare comete un asesinato.
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Murnau volvió a utilizar esta dualidad en la película ganadora de tres Oscars Amanecer (Sunrise, 1927). Un campesino se encuentra dividido entre el amor por su esposa y su atracción por una malvada mujer que ha venido de la ciudad. El amor familiar es representado por el sol, mientras que la pasión carnal es simbolizada por la luna (y por el vestuario negro de la mujer perversa). En este magnífico fragmento la cámara se mueve, en Tracking Shot siguiendo al protagonista en su caminar hacia una luna que le atrae enfermízamente, haciéndole olvidar a su mujer y a su hijo.

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Un empleo de la luz interesante lo encontramos en Pánico en la escena (Stage Fright, 1950). Jane Weyman se ha pasado toda la película intentado encontrar pruebas que demuestren que es falsa la acusación de asesinato que recae sobre un hombre al que amaba. Finalmente descubre que el hombre es culpable del crimen. Hitchcock rueda la escena de la concienciación en una casi total oscuridad. Solo un rayo de luz ilumina los ojos de los dos personajes. Es como si Hichcock quisiera remarcar con esa luz selectiva, en los ojos de ambos, lo ciega que Jane Weyman ha estado en todo momento. Al fin, se ha hecho la luz y puede ver realmente como es el hombre que creía un inocente cordero. ¿Un efecto demasiado artificioso y preparado? ¿O, más bien, logra totalmente lo que pretendía?

El extraño (The Stranger, 1946). Mary (Loretta Young) se ha casado con Charles (Orson Welles); un profesor alemán que ha emigrado a USA tras la II Guerra Mundial. Ella cree que a ambos les espera un futuro lleno de felicidad.

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Orson Welles deja claro que una sombra se cierne sobre el futuro de la pareja. El oscuro pasado de Charles le va a perseguir sin remedio. Y es que este hombre oculta que durante la guerra fue un alto dirigente nazi encargado de tareas de exterminio en campos de concentración. Welles volvió a rodar unos planos muy parecidos en Sed de mal (Touch of Evil, 1958). Concretamente en el momento en el que Janet Leigh es atacada en una habitación de hotel por una banda de maleantes. La sombra de los agresores oscurece dos veces su cara, como símbolo de la maldad que la acecha.

En León el profesional (Léon, 1994) Luc Besson nos deleita con una gran escena. El padre de la pequeña Mathilda (Natalie Portman) es un narcotraficante que ha intentado estafar a una banda de policías corruptos. Éstos se dan cuenta del timo y van a su casa en busca de venganza. Casualmente, Mathilda ha salido a hacer la compra. El encuentro acaba con toda la familia de la niña asesinada. Cuando ésta vuelve a casa (en una inquietante cámara lenta) se encuentra con los policías corruptos en la puerta de su casa. Para evitar que la maten a ella también, Mathilda disimula y se hace pasar por una vecina que va al piso de al lado. En él vive León (Jean Reno), un asesino profesional. La niña llama a la puerta y León mira por la mirilla. Mathilda está frente a la puerta con escasa iluminación, como símbolo del negro futuro que la espera. León no se decide a abrir. La niña vuelve a llamar. Tras mucho dudarlo, él abre la puerta y Mathilda acaba bañada por un gran halo de luz. Al final, León decide poner un rayo de esperanza en el oscuro futuro de Mathilda.

La siguiente idea es de Ernest Lubitsch en El bazar de las sorpresas (The Shop Around the Corner, 1940); película objeto de un remake en 1998 (“Tienes un e-mail”, “You've Got Mail”). Margaret Sullavan y James Steward trabajan de dependientes en una tienda. Su relación es tan mala que andan peleando a todas horas. Sin que ninguno de los dos lo sepa, se hacen amigos carteándose de forma anónima. Cuanto mejor se llevan en su cartas, más rivalizan en la vida real. Finalmente, él se entera de lo que está pasando, pero antes de confesárselo a ella, decide que estaría bien tomarla un poco el pelo. Así que, a la hora de cerrar la tienda, él le dice que el hombre con el que ella se cartea ha venido a verle. James Steward va pintándole una imagen cada vez más y más deprimente de su “novio”, al mismo tiempo que va apagando todas y cada una de las luces de la tienda. Al final Margaret Sullavan, horrorizada ante el desastre total de hombre con el que se ha estado carteando, se queda en la más completa oscuridad. Ingeniosa idea la de Lubitsch.

En Matrix (1999) encontramos también un empleo interesante de la luz. Neo ha muerto y Trinity, por fin, le confiesa su amor. Los asesinas máquinas centinelas están perforando la nave para destruirla. Trinity besa a Neo. Los hermanos Wachowski dan belleza al momento del beso con una ráfaga de fuegos artificiales que se produce “por casualidad”. Como en los cuentos de hadas, la princesa besa al sapo y el amor lo hace renacer y convertirse en el príncipe anunciado por la profecía. ¡Que suerte que los rayos láser de las máquinas centinelas estuvieran allí, por azar, para dar intensidad al momento! Ya Hitchcock había rodado una escena con un efecto similar en Atrapa a un ladrón (To Cach a Thief, 1955). Grace Kelly y Cary Grant se dan un beso mientras detrás de ellos, por una ventana, se ven unos espectaculares fuegos artificiales.

Francis Ford Coppola nos ofrece un ejemplo muy interesante de utilización narrativa de la luz en la segunda parte de El padrino (The Godfather: Part II, 1974). Michael ha descubierto que los rivales que han intentado matarle han tenido tratos con su hermano Fredo. Tras localizarlo, Michael se reúne con su hermano. La habitación en la que conversan tiene una iluminación con la luz y el contraste tan saturados que parece que viéramos una película en blanco y negro, y no en color. El dramatismo de la situación se refuerza con el paisaje que se puede ver a través de unos grandes ventanales. Es invierno y la nieve y el hielo lo cubren todo. Así de gélida se ha vuelto la relación entre los dos hermanos. Finalmente, cuando Michael se va, habla con un subalterno y le dice “no quiero que le pase nada a mi hermano mientras viva mi madre”. La habitación está ahora tan oscura que parece que fuera de noche. Y hablando de esta saga, ¿es casualidad el contraste que hay al principio de la primera película entre la oscuridad del despacho del Don y la luz que hay fuera, en la boda?

George Lucas utiliza metafóricamente la luz en el episodio III de Star Wars. Concretamente, en el fatídico día en el que es derrocada la República y se alza el Imperio. Lucas relaciona la caída de la democracia con la disminución de la luz diurna y la llegada de la noche. Es al atardecer cuando Anakin duda entre seguir al lado de los jedis o unirse al canciller Palpatine. Ya ha oscurecido en el momento en el que toma la decisión de traicionar a sus compañeros. Finalmente, el ataque al templo jedi y el exterminio de los padawans tiene lugar en plena noche.

Una progresión parecida a la anterior, solo que al revés, es la que utiliza John Huston en Cayo Largo (Key Largo, 1948). Un hotel es tomado por una banda de gangsters dirigidos por el capo Johnny Rocco (Edward G. Robinson). La acción transcurre de noche coincidiendo con la llegada de una tremenda tormenta. Cuando, al final de la película, el protagonista (Humphrey Bogart) logra acabar con toda la banda de mafiosos, Lauren Bacall abre una ventana. La tormenta ha acabado y en la habitación entra un rayo de luz cegador.

Pero si hay una película en la que la luz ha sido utilizada con profusión como metáfora, ésta es sin duda The Natural (1984). El director Barry Levinson ofrece un enfrentamiento entre la luz natural y la luz artificial que, prácticamente, se da en todos los planos de la película, ¡todos! Cada vez que el protagonista (Robert Redford) hace lo correcto y sigue su camino natural (ser un jugador de béisbol) la escena se ilumina con luz natural. Cada vez que Redford elige el camino equivocado, o una mala persona le desvía de su meta, el plano tiene luz artificial (proveniente de bombillas, anuncios, lámparas etc...). Al final de la película, la dicotomía se resuelve de esta manera: el jugador, de un pelotazo, destruye la luz artificial del estadio donde está jugando. Un símbolo de como, por fin, logra alcanzar el objetivo “natural” de su vida: ser una estrella del béisbol.

La luz puede ser utilizada también para añadir tensión a una situación. En Psicosis (Psycho, 1960) Hitchcock hace que Vera Miles golpee “accidentalmente” una bombilla tras descubrir el horrible cadáver momificado de la madre de Norman Bates. La lámpara oscila y su luz parpadeante baña toda la escena logrando que la lucha final entre Anthony Perkins y John Gavin gane en dramatismo. Ridley Scott utiliza el mismo efecto en el final de Alien (1979) para dar más tensión a la huida de Ripley de la nave que va a ser destruida, tras una cuenta atrás.

viernes, 18 de abril de 2008

PICADO CENITAL Y HUNDIMIENTO DE UN PERSONAJE

El "Picado Cenital" es un plano muy útil cuando se quiere expresar el hundimiento moral de un personaje. Vamos a ver dos ejemplos sacados de dos películas de Hitchcock. En Encadenados (Notorious, 1946) Sebastian (Claude Rains) se da cuenta de que Alicia (Ingrid Bergman) se ha casado con él únicamente porque quiere sonsacarle información de tipo político. Toda su matrimonio es un engaño y una farsa. La madre de Sebastian (Leopoldine Konstantin) nunca vio con buenos ojos esa relación y siempre receló de las intenciones de Alicia. Sebastian se siente como un idiota que ha caído en una trampa que le puede traer funestas consecuencias. Finalmente, decide confesárselo a su madre y va a su habitación. Ella está durmiendo en la cama. Sebastian la despierta y le cuenta lo que le pasa. En el momento en el que Sebastian dice “I am married to an American agent” Hitchcock nos hace ver lo humillado y hundido que se siente con un Primerísimo Plano en Picado Cenital. La madre, “una fiera dormida”, despierta de su letargo y empieza a preparar la venganza fríamente, encendiendo un cigarro.

El segundo ejemplo corresponde a la película El caso Paradine (The Paradine Case, 1947). Hitchcock nos narra en este film el progresivo hundimiento de la personalidad de Anthony Keane (Gregory Peck). Este hombre es un abogado de éxito que defiende a una bella mujer (Ann Tood) de la acusación de haber asesinado a su marido. El abogado cae rendido ante el atractivo y el encanto de la mujer y, ciego, se niega a ver la auténtica personalidad malvada de la acusada. Finalmente, en el juicio se acaba descubriendo que ella es culpable del crimen. La defensa del letrado es un desastre y éste acaba haciendo el ridículo más espantoso. El abogado abandona la sala del juzgado avergonzado y con la moral totalmente hundida. Hitchcock nos ofrece un elevadísimo Picado Cenital de toda la sala mientras Gregory Peck abandona el lugar. Es como si todo el edificio, con la gente presente, se le viniera encima al personaje. La cámara parece que esté puesta en lo alto de una grúa de construcción más que en una grúa de cine. En La sombra de una duda (Shadow of a Doubt 1943) Hitchcock ya había rodado un plano parecido al anterior, aunque no tan conseguido. Concretamente, en el momento en que Teresa Wright, hundida, abandona la biblioteca tras descubrir que su adorado tío Charlie es un criminal de mucho cuidado.

USO NARRATIVO DEL TRACKING SHOT

Se suele llamar Tracking Shot al plano que se realiza moviendo la cámara, ya sea montada en una plataforma, dolly, etc... De todas formas, algunos autores amplían esta definición e incluyen en ella a todo plano en el cual el encuadre se mueve (ya sea por steadycam, Panorámica, Zoom, etc...). Yo utilizaré esta segunda acepción, más amplia.

El Tracking Shot es una técnica que los directores utilizan con multitud de propósitos. Uno de los más frecuentes es mostrar la toma de conciencia de un personaje respecto de algún hecho. Un ejemplo sacado de Inocencia y juventud (Young and Innocent, 1937). El batería de una banda de jazz ha cometido un asesinato. El músico (con la cara pintada de negro) descubre que, en el salón de baile donde actúa, está un viejo que puede identificarle como culpable del crimen. El anciano es un vagabundo, que ahora viste de forma elegante; pero no hay duda, es él.

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Hithcock hace solo un Tracking Shot sobre el anciano, aunque también hubiera podido añadir otro Tracking sobre la cara del músico, para remarcar más su sorpresa. Veamos otro ejemplo muy sencillo. La noche de los muertos vivientes (Night of the Living Dead, 1968). El protagonista se ha encerrado en una casa para protegerse de los zombis asesinos que acechan en el exterior. El hombre busca objetos que le puedan servir de alguna ayuda para defenderse.

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Parece que al personaje le ha resultado más impactante el rifle que las zapatillas. Un ejemplo, ya con un simbolismo más profundo, se puede ver en La sombra de una duda (Shadow of a Doubt, 1943, minuto 01:04:45). El encantador tío Charlie (Joseph Cotten) ha llegado a una pequeña ciudad de provincias para visitar a su familia. Su sobrina Charlotte (Teresa Wright) lo idolatra. Pero, poco a poco, Charlotte empieza a sospechar que su tío no es tan buena persona como aparenta y que, además, está ocultando algo oscuro. La policía anda tras el rastro de un asesino que mata a ricas mujeres solteronas. Sentada toda la familia en la mesa, el tío Charlie empieza a hablar acerca del desprecio que le provocan esas acaudaladas solteronas que no hacen otra cosa más que holgazanear y gastarse el dinero sin control... Cuando Charlotte empieza a tomar conciencia de cómo es su tío en realidad, Hitchcock nos lo hace saber mediante un Tracking en POV que acaba en un impactante Primerísimo Plano de Joseph Cotten mirando directamente a la cámara, en el que la sobrina ve, por primera vez, la auténtica cara del monstruo. El Tracking es muy lento, como queriendo darnos a entender que la toma de conciencia es muy pausada y dolorosa. El director Laurence Kasdan utiliza en Fuego en el cuerpo (Body Heat, 1981) el Tracking con una intención muy parecida. Casi al final de la película, la malvada Matty Walker (Kathleen Turner) llama por teléfono al abogado (William Hurt) que, seducido por ella, la ha ayudado a matar a su marido. Kasdan rueda la escena en el despacho del abogado. La cámara se va acercando muy lentamente a William Hurt simbolizando como, mientras habla por teléfono, se va dando cuenta de que la pérfida mujer le está engañando para tenderle una trampa y asesinarlo.

El director David Lynch utiliza también un Tracking muy lento la primera vez que Anthony Hopkins ve al monstruoso hombre elefante (The Elephant Man, 1980, minuto 00:13:20). La cámara muestra a Hopkins en un Plano Medio y avanza hasta llegar a un Primerísimo Plano de su cara totalmente desencajada. Evidentemente de esta forma Lynch pretende hacer partícipes a los espectadores de la enorme impresión que le causa al personaje la visión de un hombre tan deforme. Además David Lynch utiliza la iluminación para aumentar aún más el efecto. Hopkins comienza la escena envuelto en sombras y paulatinamente va recibiendo más luz hasta que su rostro acaba totalmente iluminado.

Otro interesante Tracking, pero esta vez muy rápido, se puede encontrar en Encadenados (Notorious, 1946). Alicia (Ingrid Bergman) está sufriendo una grave enfermedad que cada día la deja más y más débil. Cuando están tomando el café con un invitado, un pequeño detalle hace que Alicia se de cuenta de que, en realidad, su marido y su suegra la están envenenando. La toma de conciencia es repentina y brusca. Hitchcock nos lo hace saber con dos Trackings vertiginosos, en POV, uno sobre el marido y otro sobre la suegra. Un tercer Tracking sobre Alicia, esta vez no en POV sino desde el punto de vista del narrador, muestra la impresión que le ha causado el repentino descubrimiento. Veamos un ejemplo que utiliza una técnica similar sacado de la película Horror Express (1972). Una pasajera descubre, repentinamente, que el inspector de policía que viaja en el tren es un villano asesino. El director hace dos Trackings rápidos; uno sobre la mano deformada, que delata al policía, y otro sobre la cara horrorizada de la pasajera.

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Un ejemplo similar al anterior (perteneciente a Carnival of Souls, 1962) en el que la chica protagonista se asusta al descubrir que ha entrado un hombre de aspecto aterrador en la casa en la que ella se hospeda.

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Se puede hacer un Tracking rápido para mostrar una toma de conciencia no solo hacia delante sino también hacia atrás; como, por ejemplo, sucede en el minuto 00:06:18 de Dos hombres y un destino (Butch Cassidy and the Sundance Kid, 1969). Los dos bandoleros huyen de un grupo que les persigue de forma incansable. Cuando, repentinamente, se dan cuenta de que han ido a dar a un desfiladero sin salida el director George Roy Hill hace un Tracking hacia atrás que, en décimas de segundo, muestra todo el paisaje. Los espectadores tenemos una visión global del agreste lugar al mismo tiempo que los dos personajes.

Ahora vamos a estudiar una escena del capítulo II de Yo Claudio (I Claudius, 1976), minuto 0:15. Livia, la malvada y todopoderosa esposa del emperador, ha mandado llamar a Plautio, un humilde ciudadano romano. Plautio es el mejor amigo de Lucio, el hijo de la nuera de Livia. El objeto de la entrevista es conseguir que Plautio haga un trabajo muy sucio. Livia tiene un arma muy poderosa para presionarle: se ha enterado de que Plautio es el amante de su nuera, la hija del emperador. Si esto se hace público, Plautio será, sin duda, condenado a muerte. La cámara hace un Tracking rápido sobre Livia en el momento justo en que le echa en cara a Plautio que es el amante de la madre de su mejor amigo. El empleo del Tracking refuerza el efecto del demoledor ataque de ella, que es seguido con un Primer Plano de Lucio totalmente tocado y desarmado.

Otro ejemplo muy parecido al anterior. Las amistades peligrosas (Dangerous Liaisons, 1988 minuto 01:39:50). La madura marquesa de Merteuil (Glenn Close) ha quedado con el jovencito Danceny para pasar la noche. El vizconde de Valmont (John Malkovich) se ha encargado de romperle los planes a la marquesa haciendo que Danceny se vaya con la jovencita Cécile. Valmont le dice a la madura marquesa Danceny no ha dudado ni un segundo en escoger a la joven en vez de a ella. El director, Stephen Frears, remarca el ataque de Valmont a la autoestima de la mujer con dos lentos Trackings sobre los dos personajes. La cámara deja claro que las palabras agresivas de él, progresivamente, van hiriendo, como puñales, a la marquesa. El director Neil Burger hace algo similar en el minuto 01:30:30 de El ilusionista (The Illusionist, 2006). El inspector de policía Uhl se acerca y le dice al príncipe Leopoldo de Austria que ha escrito una carta al Estado Mayor acusándole de tener un plan para derrocar a su padre. Un Tracking sobre el príncipe, hasta Primer Plano, refleja el duro ataque del comisario.

En Las amistades peligrosas podemos encontrar otra utilización del Tracking con un simbolismo muy diferente al que hemos visto antes. En el minuto 00:32:30 la Marquesa se sincera con el vizconde y le cuenta como, a pesar de vivir en un mundo dominado por los hombres, se las ha arreglado para conseguir siempre todo lo que ha querido. El director hace dos Trackings lentísimos sobre los dos personajes, remarcando así la creciente confianza que está surgiendo entre la pareja. Ella intima con él y le narra como, desde su adolescencia, ha aprendido a conocer a los demás y a ocultar sus propios sentimientos. Sus palabras nos “acercan” al verdadero interior de esta manipuladora mujer y nos revelan el carácter frío e implacable que se oculta dentro de ella.

¿Puede servir un Tracking para remarcar y dar fuerza narrativa a un personaje? Para comprobarlo basta con ver como John Ford presenta a Ringo (John Wayne) la primera vez que aparece en La diligencia (Stagecoach, 1939). Un rápido Tracking sobre Ringo le da un aspecto impresionante. El viento y las montañas, al fondo, ayudan a dar un aire mítico al personaje. Y hablando de John Ford se me hace imposible no recordar el Tracking que hace sobre John Wayne en el minuto 01:11:50 de The Searchers (1956). Imprescindible verlo para comprobar como Ford refleja el asco y el odio que siente el personaje al ver a una mujer blanca que, tras vivir años con los indios, se ha convertido en una auténtica comanche.

Equilibrium (2002). Una tercera guerra mundial ha dejado el planeta totalmente destrozado. Los dirigentes políticos toman medidas radicales para evitar otra futura guerra. La idea es eliminar la agresividad impidiendo a los hombres tener sentimientos de cualquier tipo. Para lograrlo se prohíben todas las manifestaciones culturales. Los clérigos, un cuerpo policial de élite, se encargan de encontrar y destruir los libros y los objetos artísticos. En una redada un clérigo encuentra escondida nada más y nada menos que la Mona Lisa de Leonardo Da Vinci. La observa con detenimiento. ¿Destruirá el cuadro sin piedad? Dos Trackings muy lentos sobre el clérigo y sobre la Mona Lisa parecen dar a entender que el policía se va a apiadar de la obra de arte y no va a ser capaz de destruirla. Un vertiginoso Tracking hacia atrás, deshaciendo todo lo avanzado, nos deja muy claro a los espectadores que no va a haber piedad por parte de este hombre. El clérigo reniega bruscamente de todo su sentimentalismo e, inmediatamente, en el plano aparecen dos hombres con lanzallamas que queman el cuadro.

En Taxi Driver (1976) encontramos un movimiento de cámara original donde los haya. Travis (Robert de Niro) ha tenido una primera cita desastrosa con la guapa Betsy (Cybill Shepherd). Él la manda flores y la vuelve a llamar por teléfono varias veces; pero ella no quiere volver a verle. Travis habla desde un teléfono público que está dentro de un edificio. La chica no para de darle escusas para no volver a quedar con él. La cámara se mueve, dejando fuera de plano a Travis, y encuadra una puerta que da a la calle. El espectador oye la voz del taxista, mientras en la pantalla se ve la puerta, y no al personaje. Se suele decir que no es bueno que los planos destaquen porque desvían la atención del público de la historia, que es lo que debe centrar el interés. Está claro que este Tracking de Martin Scorsese llama totalmente la atención; pero es un movimiento de cámara tan bueno que, sin duda, es una de esas excepciones que confirman la regla. Ese Tracking parece que está diciendo “venga ya, lárgate. Olvídala, porque ella no quiere saber nada de ti. Ahí mismo tienes la puerta”.

Casino (1995). Scorsese utiliza toda la artillería para mostrar al público lo que siente Robert de Niro la primera vez que ve a Sharon Stone. La chica se está divirtiendo tirando montones de fichas del casino al aire. Scorsese deja a Sharon Stone en Freeze Frame, hace un largo y lento Tracking sobre de Niro y lo remata todo utilizando Slow Motion para realzar el encanto de la chica.

Sidney Lumet nos ofrece un Tracking Shot muy interesante en Veredicto final (The Verdict, 1982, minuto 01:54:50). Paul Newman es un abogado que está llevando un caso de negligencia médica. Lumet rueda el emocional alegato final del letrado con un solo plano. La cámara, situada detrás del jurado, ofrece un Plano General de casi toda la sala de justicia. Newman comienza su alegato. Mientras habla se dirige hacia el jurado. Al mismo tiempo, la cámara avanza hacia él, muy lentamente. El Plano General acaba convertido en un casi Primer Plano de Newman. Además, el fondo queda desenfocado para resaltar su cara. Evidentemente, Lumet está tratando de expresar como las palabras del letrado están penetrando, poco a poco, en los oyentes y como el jurado acaba emocionado ante sus argumentos. Cuando, después, el veredicto es favorable a Newman, Lumet rueda un Tracking rapidísimo hacia el abogado para mostrar el impacto emocional de la buena noticia en él.

El Tracking Shot puede ser útil también para dar tensión a una escena. Pongamos un ejemplo sacado de El coleccionista de huesos (The Bone Collector, 1999). Un policía experto en recoger pruebas en lugares donde se han cometido asesinatos (Denzel Washington) ha quedado totalmente paralítico tras sufrir un accidente. Tumbado desde su cama (comunicándose por radio) se encarga de supervisar el trabajo de una joven policía (Angelina Jolie) que investiga los crímenes de un asesino múltiple. Cada vez que la mujer busca pruebas en el lugar de un crimen, el director Phillip Noyce rueda a Denzel Washington con la cámara en lento, pero constante movimiento. Así logra aumentar la tensión y la inestabilidad de la escena. La cámara no se queda quieta nunca hasta que la investigación de cada caso llega a su fin, es decir hasta que la incertidumbre dramática termina. Hay directores que, para lograr el mismo efecto de inestabilidad, ruedan este tipo de escenas con la cámara al hombro.

El guión de la película From Hell (2001) se centra en el asfixiante clasismo que reinaba en la sociedad inglesa victoriana. Los directores utilizan una hábil técnica para remarcar el abismo social que separaba a los hombres de alta cuna de los miembros del “populacho”. Cuando la escena ocurre en lugares de alta alcurnia, la imagen se mantiene estable y los movimientos de cámara son mínimos. En cambio, cuando se nos muestran los barrios bajos de Londres, los planos están rodados con cámara al hombro, lo que da una constante inestabilidad a las imágenes. Evidentemente, los directores intentan provocar un fuerte contraste visual entre los dos mundos, tan socialmente alejados.

Y hablando del Tracking Shot me parece inevitable recordar dos planos de El padrino (The Godfather, 1972). En el minuto 01:09:55 Michael Corleone está sentado viendo como su familia discute lo que hay que hacer tras el atentado contra su padre.
Michael habla y propone reunirse con sus rivales y matarlos a sangre fría. Es la primera ocasión en toda la película en la que este personaje, héroe de guerra que dice pasar de su familia, se comporta como un auténtico mafioso siciliano. Coppola refuerza el momento haciendo un lentísimo Tracking sobre Al Pacino, que nos pone al corriente del oscuro cambio que se ha gestado en el interior del personaje. El segundo plano se encuentra en el minuto 01:24:40. Michael está en el restaurante italiano con los dos rivales de la familia. Acaba de salir del baño, en donde ha cogido la pistola que estaba escondida. Michael se sienta a la mesa. Coppola vuelve a hacer un lento Tracking que acaba con un Primer Plano de Al Pacino. El sonido de fondo de un tren aumenta el dramatismo del momento. Por fin, Michael se levanta y dispara contra los dos hombres. El Tracking remarca esa brutal transformación interior del personaje que le ha llevado de ser un ciudadano ejemplar a convertirse en un frío asesino.

Casino. Robert de Niro conoce a Sharon Stone.