sábado, 6 de junio de 2009

CONTAR CON IMÁGENES

Decía Alfred Hitchcock que el buen cine cuenta las cosas mediante imágenes, mientras que el malo se limita a mostrar “cabezas parlantes”. Parece que a Sir Alfred no le gustaban los guionistas que se empeñan en que sus personajes se pasen todo el rato hablando y explicando la historia. Y es que, mucha veces, un pequeño detalle visual puede decirlo todo con una fuerza que, difícilmente, puede ser igualada por ningún diálogo. ¿Cómo nos hacemos mejor una “imagen” de la forma de ser de un personaje: ¿oyendo a alguien decir de él que es violento, o mostrándolo provocando una pelea por una tontería? En Death Proof (2007) una chica se pasa minutos describiendo las increíbles aptitudes atléticas de una de las protagonistas. ¿No le hubiera resultado mejor a Tarantino añadir un plano de ese personaje haciendo unas espectaculares cabriolas? Simple, pero unos segundos hubieran bastado para que los espectadores conociéramos de forma mucho más eficaz y expresiva las habilidades de la chica.

Veamos un ejemplo en el que Hitchcock intenta que los espectadores sepamos lo que está pasando dentro de la mente de dos personajes sin que expresen nada de ello verbalmente. Sabotage (1936). El hermano pequeño de la protagonista ha muerto por llevar con él una bomba que iba a colocar su marido terrorista. El hombre intenta convencer a su mujer de que todo ha sido un terrible accidente. Tras todo tipo de explicaciones y disculpas, la pareja empieza a comer.

video

El Padrino (minuto 01:04:30). Michael y el panadero están en la entrada del hospital haciéndose pasar por guardaespaldas para evitar que asesinen a Don Corleone. El panadero es incapaz de encender un mechero porque sus manos tiemblan de forma incontrolada. Michael, con pulso de hierro, coge el encendedor y lo prende. Con este pequeño detalle visual, Coppola nos transmite la sangre fría que caracteriza la personalidad de Michael. ¿No es más expresivo y cinematográfico que mil palabras?

Hay escritores que recomiendan mantener la disciplina de hacer primero un guión visual en el que se entienda todo lo que pasa en la historia (absolutamente todo). Únicamente ya terminado este trabajo, es cuando se deberían añadir los “maravillosos” diálogos de los personajes. Evidentemente, son estos mismos guionistas los que odian las típicas voces en off; ya que consideran que son un recurso fácil e inaceptable. No me refiero a las voces en off que aportan riqueza a la narración (como, por ejemplo, la de Woody Allen en Annie Hall); sino a las que se añaden porque el guionista ha sido incapaz de encontrar una forma visual con la que contar la trama. Si alguien no está muy convencido de ello, le recomiendo que vea la película The Naked Witch (1961). Podrá comprobar hasta que punto puede molestar que una voz en off se dedique a explicarlo todo, como si el espectador fuera un tonto incapaz de entender las imàgenes que está viendo, sino se las explican con pelos y señales.

Evidentemente, todo lo comentado no es razón para descuidar la parte verbal de una película. Es más, muchos guionistas recomiendan resumir el tema principal de la trama en algún diálogo especialmente brillante. ¿Quién puede olvidar la frase de V de Vendetta (2006): “Los pueblos no deberían temer a sus gobernantes sino que los gobernantes deberían temer a sus pueblos”. O ¿cómo no recordar el pedazo de discurso de Gary Cooper al final de The Fountainhead (1949)?

Unas pocas (de las muchas) metáforas visuales que F.W. Murnau utiliza en Nosferatu (1922) para mostrar la personalidad del vampiro protagonista.

video

martes, 14 de abril de 2009

TRANSICIONES - TRANSITIONS

¡Que desagradable es ver una película en la que los cambios de una escena a otra están hechos de forma chapucera! En un buen film, como en una buena obra musical, todas la piezas están ensambladas de forma precisa para lograr unidad y armonía. Una continuidad bien conseguida ayuda a que el espectador no se distraiga y se meta totalmente en la historia. Vamos a ver algunas de las Transiciones que los directores y guionistas suelen utilizar para dar unidad y fluidez a la narración.

-FUNDIDO ENCADENADO – DISSOLVE.
Una imagen se transforma gradualmente en otra. Suele usarse para indicar que entre las dos situaciones ha pasado un corto espacio de tiempo. También puede ser utilizado para unir dos ideas que están relacionadas o enfrentadas. Un ejemplo sacado de The Lady Vanishes (1938). La protagonista echa una cabezada, mientras viaja en un tren. El corto espacio de tiempo, que dura el sueño, se muestra con planos del tren unidos mediante Fundidos Encadenados. 


video


-FUNDIDO A... COLOR – FADE TO... COLOR.
La imagen se transforma gradualmente hasta acabar siendo de un solo color. El tipo más usado, con diferencia, es el Fundido a Negro (Fade to Black). Un ejemplo sacado de la genial The Blue Angel (1930).

video


El Fundido a Negro nos indica que entre la escena en la que el profesor Rath se deleita con Marlene Dietrich y la siguiente ha pasado un largo espacio de tiempo. Seguramente, toda la noche, ya que la habitación del profesor está vacía por la mañana, cuando van a despertarle. El color negro, como metáfora de la noche, es ideal en este caso, pero no olvidemos que el Fundido puede ser a cualquier otro color. Por ejemplo, en el minuto 0:25:30 de El aviador (The Aviator, 2004) Scorsese aprovecha los flashes producidos por las cámaras fotográficas de unos periodistas para hacer un Fundido a Blanco. De ahí pasa a un plano del cielo lleno de nubes blancas, en el que poco después aparecerá el avión de Howard Hughes.

-VISUAL MATCH-CUT, GRAPHIC MATCH-CUT.
Consiste en unir dos escenas mediante la similitud, o contraste, de las imágenes (forma, color, movimiento etc...), ya sea por Corte limpio o por Encadenado. Uno de los ejemplos más famosos de “Match-Cut” se encuentra en la película 2001, A Space Odyssey (1968). Un homínido prehistórico lanza al aire un hueso. Al caer hay un corte y estamos, de golpe, en el espacio contemplando una nave que tiene una forma casi idéntica a la del hueso. Una técnica sencilla con la cual el señor Kubrick ha conseguido avanzar miles de años en la narración.

Algunos otros ejemplos de Match-Cut: Schindler's List (1993). Al principio de la película se pasa del humo de una vela al humo de una locomotora de tren. Stardust (2007; minuto 01:13:20): de la luna en el cielo pasamos a una moneda que es idéntica en tamaño y color. Viridiana (1961, minuto 00:44:00). Paco Rabal sentado en una mesa echa agua de una jarra a un vaso. La imagen pasa a Lola Gaos sacando agua de una gran tinaja, en la cocina, donde están comiendo un grupo de pobres. Película 300 (2006, minuto 00:50:30): de la punta de una lanza ensangrentada, en medio de la batalla, se pasa a la punta de otra lanza, al rojo vivo, que está trabajando un herrero en la ciudad. Hulk (2003, minuto 00:52:36): el faro de un coche se convierte en la luna que está encima de una casa. Veamos como Alfred Hitchcock en Secret Agent (1936) nos traslada de una escena en la que unos personajes entran en un coche a otra que sucede en una sauna.

video

Otro Match-Cut muy sencillo perteneciente a la película muda The Ring (1927). Alfred Hitchcock aprovecha el apretón de manos que se dan dos hombres para pasar a una escena en la que, a la chica protagonista, le regala un brazalete uno de sus pretendientes.

video

Un Match-Cut muy macabro sacado de la película de terror: The City of the Dead; Horror Hotel (1960). Una secta de adoradores del demonio sacrifican a una chica en un ritual.

video

El Match-Cut se puede hacer también utilizando la similitud en la posición del cuerpo de los actores, o de sus movimientos. El que quiera ver un montón de transiciones de este tipo puede contemplar el video de la canción We Are One Tonight del grupo Switchfoot. En la película The Graduate (1967) se pueden encontrar varias transiciones similares. Por ejemplo: Dustin Hoffman está nadando en una piscina, se lanza encima de una colchoneta y acaba cayendo en una cama, donde está la señora Robinson esperándole. Una escena del Fausto de 1926. La desgraciada Gretchen ha sido condenada a muerte por matar accidentalmente a su propio hijo. En prisión, recuerda los momentos felices de su vida, cuando jugaba con niños y se encontraba con su amado Fausto. El director F.W. Murnau, primero, mezcla dos imágenes y, después, utiliza la similitud en la posición del cuerpo de la chica para pasar y retornar de un escenario a otro:

video

En esta película de 1946, Dick Tracy vs Cueball, el director une los títulos de crédito con el comienzo de la película utilizando la similitud entre un dibujo del villano de turno y el actor que lo interpreta. Bonita idea, si tenemos en cuenta que el personaje de Dick Tracy proviene del mundo del cómic.

video


-AUDIO MATCH-CUT.
Aunque no es un término común lo utilizaremos para referirnos a las transiciones que se hacen por similitud, o contraste de sonidos. Un ejemplo sencillo: The 39 Steps (1935). Hitchcock rueda como una señora descubre el cadáver de una joven mujer que ha sido asesinada.

video

Más ejemplos: En Doctor Zhivago (1965) un personaje lanza una jeringuilla con fuerza a dentro de una papelera. Del sonido metálico del golpe pasamos al chirrido que producen las ruedas de un tren. Un efecto muy parecido: La lista negra (Zwartboek, 2006, minuto 01:20:20). Del sonido de una puerta cerrándose vamos a otra escena en la que un hombre, con su bota, golpea con fuerza en el suelo. One Flew Over the Cuckoo's Nest (1975), varios enfermos gritan mientras ven el imaginario partido de baseball que Jack Nicholson está narrando porque la enfermera no ha permitido encender la televisión. El ruido es atronador. Pasamos, por contraste, a una escena en la que Jack Nicholson está en el despacho de un psiquiatra, donde hay un silencio absoluto.

-MATCH-CUT ON IDEA.
La transición se hace por la similitud, o contraste, de una idea. Matrix (1999): Cypher está llegando a un acuerdo con el agente Smith para traicionar a sus compañeros. La escena se desarrolla en un restaurante de lujo. La comida es deliciosa, hay buen vino, una magnífica chuleta, un gran puro. De aquí se pasa al cochambroso comedor donde están los rebeldes. La comida es una especie de papilla de aspecto asqueroso. Los hermanos Watchowski simbolizan así el enfrentamiento entre dos formas de vida: la de los cómodos esclavos del sistema y la de los que eligen la libertad y el auténtico conocimiento. Una bonita Transición que muestra que solo se llega a la sabiduría llevando una vida ascética alejada del placer excesivo y del lujo.

-TRANSICIÓN POR DIÁLOGO.
Un diálogo une dos escenas que están separadas en el espacio o en el tiempo. Un ejemplo sencillo sacado de Young and Innocent (1937). El protagonista (un típico falso culpable de Hitchcock) se da cuenta de que es muy probable que el auténtico criminal se hospede en el Gran Hotel.

video

Hasta con cartel incluido para dejarlo todavía más claro.
The City of the Dead, Horror Hotel (1960); el guionista hace una transición entre dos escenas que ocurren con casi 300 años de diferencia utilizando una frase. En el siglo XVII, los habitantes de un pueblo van a quemar, en la hoguera, a una mujer acusada de ser bruja.

video

Varios ejemplos más: The Apartment (1960, minuto 00:03:50): una secretaria, que está en el apartamento con su jefe, le pregunta: “¿De quién es este piso?”. El jefe contesta: “de un inútil de la oficina”. En el siguiente plano se ve a Jack Lemmon, en la calle, esperando a que la parejita abandone su apartamento. Sobran comentarios acerca de en que concepto tienen a Jack Lemmon sus jefes. Otra película de Billy Wilder: Perdición (Double Idemnity, 00:15:25). El protagonista, Fred MacMurray está en su oficina leyendo un mensaje de una bella chica (Phillys Dietrichson) en el que le invita a ir a su casa. MacMurray revisa su agenda y ve que, desgraciadamente, tiene mucho trabajo pendiente. Su voz en off dice que él, a pesar del trabajo, solo pensaba en Phillys Dietrichson y en la tobillera que llevaba en su pierna. En el siguiente plano vemos las piernas de la chica, con la tobillera puesta, bajando las escaleras de su casa. Es evidente que Fred MacMurray va a aparecer inmediatamente. Extraños en un tren Strangers on a Train (1951). El protagonista habla por teléfono terriblemente enfadado diciendo que odia a su mujer. Afirma que tiene ganas de estrangularla con sus propias manos. Hitchcock pasa de golpe a un plano de las manos de Bruno, el psicópata de la película.

Otro tipo de Transición por diálogo consiste en que un personaje diga o pregunte algo y conteste alguien en otro escenario. Pongamos un ejemplo: Schindler's List (1993), los judíos de Schindler son transportados en tren a un lugar equivocado. Una niña judía, dentro del tren, pregunta: “mama, ¿dónde estamos?”. De aquí se pasa a un plano del señor Schlinder, que está en otro lugar, diciendo: “están en Austwitz, el tren fue enviado allí por un error burocrático”. Sencillo, pero efectivo para cambiar de escenario.

-AUDIO BRIDGE - SPLIT EDIT.
Consiste en hacer que sonidos correspondientes a una escena (incluidas las voces de los actores) se escuchen en la siguiente, de forma que nos arrastren a la nueva situación (J-Cut). También se puede hacer su contrario: dejar un sonido de una escena superpuesto unos instantes sobre la que sigue (L-Cut). Es sencillo, pero hay que reconocer que puede funcionar muy bien. En la película Dark Water (2005) se pueden ver montones de Transiciones de este tipo.

-CORTINILLA – WIPE.
Se deslizan los fotogramas de una imagen sobre la otra, haciendo un efecto como de cortina. Es una transición que, teóricamente, se ha quedado un poco anticuada y que solo suele usarse en plan retro. Un ejemplo sacado de The Star Packer (1934).

video

George Lucas utiliza muchas veces Cortinillas en la saga de Star Wars, como queriendo dar un aire de cine a la antigua usanza. De todas formas, este tipo de Transición se usa más de lo que parece ya que muchos directores utilizan objetos para hacer algo parecido (árboles, muros, edificios, coches...). La cámara se mueve y el objeto hace la función de cortinilla. Si alguien quiere hincharse a ver Cortinillas puede contemplar la película Hulk (2003).

-OTRAS TRANSICIONES.
Evidentemente, la imaginación de los cineastas no tiene límite. El desenfoque (Focus-In, Focus-Out) se ha usado en muchas películas para diferenciar la realidad de un sueño o de un recuerdo. Un ejemplo sacado de El último hombre en la tierra (The Last Man on Earth, 1964). Vincent Price recuerda los años en que vivía con su familia antes de que una epidemia hiciera enfermar a todos los hombres del mundo menos a él. El director acerca la cámara a la cara del personaje como queriendo llevar al espectador dentro de su mente. También añade unas ondas que difuminan más la imagen.

video

Cuando, minutos después, Vincent Price abandona sus recuerdos, el director hace una transición idéntica solo que alejando la cámara de su cara, como queriendo salir de la mente del personaje para retornar al mundo real.

video

Esta sencilla Transición (perteneciente a Carnival of Souls, 1962) funciona a la perfección. El director aprovecha una imagen exterior de un cielo nocturno para trasladar al espectador al interior de una habitación que está a oscuras.

video

El Barrido (Whip Pan) puede ser útil para pasar de una escena a otra en momentos de mucha acción. En los primeros westerns se solía utilizar el Barrido para resumir el viaje de algún personaje. En este ejemplo (sacado de The Star Packer, 1934) un sheriff (John Wayne) y su ayudante indio detienen a dos peligrosos delincuentes. El director resume el viaje hasta la cárcel haciendo un Barrido que sigue la dirección del movimiento de los personajes.

video

Los relojes y los calendarios son todo un clásico para reflejar el paso del tiempo entre dos escenas. Una vela no es tan exacta pero también puede servir para esa función, como ocurre en este fragmento de Sagebrush Trail (1933).

video

Se puede hacer que un paisaje diurno pase a ser nocturno, en cuestión de segundos, acelerando los fotogramas o con la técnica del “Time-Lapse” (rodando mucho más lento de la velocidad a la que se mostrarán las imágenes finales). James Cameron, en Titanic (1997) convierte el ojo de la joven Rose en el de una anciana. El Morphing abrió toda una nueva gama de opciones creativas. ¿Cuántas veces hemos visto una puerta que se cierra dando paso a otra que se abre en un sitio o un tiempo diferente? En fin, las posibilidades son ilimitadas. Solo añadir que el Jump-Cut (corte brusco que, intencionadamente, carece de continuidad) se suele considerar lo contrario de una Transición suave, como es el Mach-Cut.

--VIDEOMAKER.COM - MAKE IT OR FAKE IT: WHIP PAN TRANSITIONS.
--SATOSHI KON - EDITING SPACE & TIME.

domingo, 29 de marzo de 2009

SLOW MOTION - CÁMARA LENTA


Se suele considerar al austriaco August Musger el inventor de la técnica de “Slow Motion” o “Cámara Lenta” (1904). Muy pronto algunos directores de cine se percataron de que el Slow Motion podía ser usado para remarcar, narrativamente, momentos concretos de las historias. En 1933 Vsevolod Pudovkin, usó el Slow Motion en una escena en la que un suicida salta a un río (The Deserter). Akira Kurosawa lo utilizó en su película Seven Samurai (1954) con la finalidad de enfatizar el dramatismo de las escenas violentas. Un ejemplo es el momento en el que el samurai Kambei mata a un secuestrador que está escondido en un granero. Veamos las aplicaciones más frecuentes que los directores de cine suelen dar al Slow Motion.

-PARA AÑADIR DRAMATISMO. La técnica, que Kurosawa utilizó en Seven Samurai para añadir dramatismo a las escenas violentas, ha demostrado ser tan efectiva que se ha usado hasta la saciedad en multitud de films (puede que un tercio de la película 300 (2006) transcurra a Cámara Lenta; todo un record). De los directores que han seguido esta influencia Sam Peckinpah ha sido, sin duda, uno de los maś aventajados. En muchas de sus películas se puede asistir a un recital de violencia, aderezado con multitud de escenas en las que la Cámara Lenta remarca la brutalidad de los momentos sangrientos. Por poner algunos ejemplos: Grupo salvaje (The Wild Bunch, 1969), La huida (The Getaway, 1972), Pat Garret y Billy el niño (Pat Garrett & Billy the Kid, 1973). Cualquiera de sus películas es recomendable para apreciar su técnica, aunque si hubiera que elegir una, me decanto por Perros de paja (Straw Dogs, 1971). Una auténtica obra maestra donde la violencia psicológica llega a unos límites insospechados.

El Slow Motion es útil también para añadir dramatismo a momentos que no tienen porque ser necesariamente violentos. Pongamos un ejemplo sacado de la obra de Kurosawa: Kagemusha (1980), minuto 02:26:45. Los soldados del clan Takeda han sido masacrados por sus enemigos de forma inmisericorde. Kurosawa no muestra las escenas de pelea sino que rueda en Slow Motion al ejército destrozado tras la lucha. Los cadáveres ensangrentados están por todas partes. El campo de batalla adquiere un aspecto desgarrador. Otro ejemplo: Señales del futuro (Knowing, 2009). La tierra va a ser destruida por fuertes emisiones de calor solar. Nicolas Cage recorre en su coche calles de la ciudad llenas de gente enloquecida. El espectáculo es desolador: hay pillaje, peleas, desorden... El director Alex Proyas muestra todo este momento en Slow Motion y con una trágica música de fondo.

-PARA ALARGAR EL SUSPENSE. Nada mejor para entender esta técnica que analizar una escena de Los intocables de Elliot Ness (The Untouchables, 1987). Elliot Ness va a detener al contable de Al Capone, que pretende huir en un tren. En la estación de ferrocarril el señor Ness espera al mafioso, al lado de unas grandes escaleras. Una señora se acerca con un carrito dentro del cual va un bebe. El contable, escoltado, entra en la estación. Empieza un tiroteo entre Elliot Ness y los mafiosos. De repente, el carrito del bebe empieza a caer por las escaleras. En tiempo real, ¿cuánto puede tardar ese carrito en caer hasta el suelo? ¿10 segundos? No está mal; tenemos esos preciosos 10 segundos para poner al público de los nervios. Pero el director Brian De Palma es mucho más listo y lo rueda todo a Cámara Lenta. Por arte de magia, los 10 segundos se convierten en minutos. Los espectadores ven como las ruedas del carrito avanzan escalón a escalón en un caída que parece no tener fin. Mientras, el bebe sonríe inocentemente, las balas zumban por todos lados. En fin, toda una lección de como alargar el suspense hasta el límite de lo posible. Sin duda Brian De Palma es un maestro tratándose de estas cosas.

Otro ejemplo similar: La habitación del pánico (Panic Room, 2002, minuto 00:55:00). Jodie Foster está encerrada en una habitación de seguridad para protegerse de unos ladrones que han entrado a robar en su casa. Aprovechando un momento en el que los cacos han bajado a la planta inferior, Jodie Foster sale corriendo de la habitación para coger un teléfono móvil con el que poder llamar a la policía. La mujer busca, nerviosamente, el teléfono pero éste no aparece. Un objeto cae al suelo haciendo un ruido que oyen los ladrones. Jodie Foster corre hacia la habitación de seguridad mientras los ladrones suben la escalera. El director David Fincher, astutamente, rueda toda la escena en Slow Motion. Lo que, en tiempo real, puede durar 20 segundos se alarga hasta varios minutos, con el evidente propósito de tener al público en tensión el mayor tiempo posible.

-PARA REMARCAR UN MOMENTO NARRATIVAMENTE IMPORTANTE. La Cámara Lenta es muy útil para transmitir al público la especial significación de algo que está ocurriendo en la pantalla. Tomemos como ejemplo una escena de Toro salvaje (Racing Bull, 1980). Martin Scorsese quiere que los espectadores se percaten de como el boxeador protagonista (Jake La Motta) es un hombre tremendamente celoso. El púgil está en un bar con su mujer tomando unas copas. La mujer se levanta y va a saludar a unos antiguos amigos. Sentado, el boxeador ve como su esposa besa amigablemente a los conocidos. Scorsese lo rueda todo en Slow Motion, de tal forma que los espectadores notamos claramente como La Motta se está fijando de una forma meticulosa en los besos que está dando su mujer. La Cámara Lenta nos muestra como ese amigable saludo está impactando de una forma que se sale de “lo normal” en el boxeador.

Ocean's Eleven, 2001, minuto 00:25:15. Matt Damon es un carterista que va en un tren. Intencionadamente choca con un viajero y le mete la mano en un bolsillo. El director Steven Soderbergh muestra el instante concreto el que le birla la cartera en Slow Motion para que el público se de cuenta, de forma clara, de lo que está pasando. Momentos después, es George Clooney el que le roba la cartera a Matt Damon. Soderbergh vuelve a mostrarlo en Cámara Lenta.

Otra escena en Slow Motion de corte similar a las anteriores: Una historia del Bronx (A Bronx Tale, 1993) minuto 00:14:10. Sonny, el jefe mafioso del barrio, se da cuenta de que un niño pequeño ha presenciado como cometía un asesinato.

-PARA DAR SOLEMNIDAD A UNA ESCENA. Hellboy, 2004, minuto 01:16:15. El querido padre de Hellboy ha sido asesinado por un villano. Hellboy mira el cadáver y lo abraza. La Cámara Lenta (ayudada por una música emotiva de fondo) da solemnidad e intenta añadir sentimentalismo al instante.

Otro ejemplo similar: El señor de los anillos: El retorno del rey (The Lord of the Rings: The Return of the King, 2003, minuto 01:02:45) . Los soldados capitaneados por el príncipe Faramir salen, a caballo, de su fortaleza para presentar batalla a los orcos enemigos. La misión es un auténtico suicido ordenado por el rey, que ha perdido totalmente el juicio. El pueblo observa como su ejército va hacia una muerte segura. Algunos lloran, otros tiran flores al paso de los soldados. Peter Jackson rueda toda esta escena en Slow Motion, lo que intenta añadir un plus de grandiosidad al momento. Jackson también deja en Cámara Lenta la carga suicida que momentos después hace la caballería contra el ejército de orcos.

-PARA ENFATIZAR LA BELLEZA DE MOVIMIENTOS ATLÉTICOS.
¿Cuántas veces hemos visto un vídeo de una competición en el que el realizador deja en Cámara Lenta a algún atleta para intentar remarcar la belleza de sus movimientos? El saltador de longitud que parece volar; el corredor que supera vallas con una técnica depurada. Este mismo tipo de efecto se suele usar en muchas películas de acción. Pensemos, por ejemplo, en cuantas escenas de la trilogía de Matrix están rodadas en Slow Motion: increíbles saltos entre edificios, luchas de kárate con movimientos espectaculares etc... Un ejemplo sacado de Olympia 1938. Leni Riefenstahl fue una simpatizante nazi de mucho cuidado, pero no hay que negar que también fue una hábil directora de cine.

video

-OTROS USOS. Para dar más espectacularidad al salto de un coche o una moto. Para añadir sensualidad a una escena en la que una pareja se está besando. Para diferenciar un sueño de la realidad. Para enfatizar la belleza física de un personaje. En fin, la imaginación del director es el límite.