lunes, 2 de febrero de 2009

CLAROSCURO - CHIAROSCURO

El “claroscuro” (“chiaroscuro” en italiano) es una corriente artística que se caracteriza por utilizar grandes contrastes de luz. Algunas partes de la imagen se dejan muy oscuras, mientras que otras se iluminan intensamente. De esta forma, la zonas con luz destacan con gran fuerza en la escena. En un principio, la fuente de luz se solía dejar fuera de cuadro, si bien, posteriormente, se fue introduciendo dentro de la composición. Este estilo, iniciado por los artistas flamencos e italianos del “cinquecento”, llego a su cenit en el barroco. Rembrandt y Caravaggio son dos de los pintores más famosos que utilizaron las técnicas de esta escuela. De hecho, a este tipo de iluminación se le ha llamado a veces “Rembrandt Lighting”. Se cree que fue Cecil B. DeMille el primero que usó dicho nombre. Aunque quizá este término no es muy acertado porque Rembrandt no inventó esta técnica y, probablemente, Caravaggio es un representante mucho más claro del dramatismo de la escuela. El claroscuro dio lugar, posteriormente, al “tenebrismo”; consistente en una radicalización extrema del estilo. El tenebrismo cuajó con fuerza en la pintura española de finales del siglo XVI y principios del XVII. Algunos famosos pintores con influencias de esta escuela son: Francisco Ribalta, Zurbarán y José de Ribera. También pueden encontrarse técnicas del claroscuro en algunas obras de Velazquez.

¿Qué tiene que ver el claroscuro con el cine? Pues que este esta escuela fue retomada por el expresionismo alemán de principios del siglo XX. Los expresionistas se sintieron atraídos por la eficacia que tiene esta técnica para añadir dramatismo a las escenas y para mostrar, con intensidad los sentimientos de los personajes. Para el expresionismo lo importante no es reflejar los hechos de forma objetiva y fría, sino buscar la esencia profunda de la realidad. El artista debe plasmar su visión subjetiva acerca de todo lo que le rodea y, para ello, es válido deformar el espacio, el color, la luz...

La duración del movimiento expresionista fue corta pero dejó películas tan famosas como El gabinete del doctor Caligari (1920) de Robert Wiene, Nosferatu (1922) de F. W. Murnau o Metrópolis (1926) de Fritz Lang. Muchos de estos cineastas, como Fritz Lang, Robert Siodmak o Michael Curtiz, tuvieron que emigrar de Alemania a Estados Unidos debido al nazismo.

De esta forma, se produjo la mezcla de la narrativa policial, típicamente americana, con el estilo visual expresionista, dando lugar a lo que se llamó “Film Noir” (“cine negro”). Fue el crítico francés Nino Frank el que, en 1946, utilizó por primera vez este término. El cine negro hizo clásicos toda una serie de personajes que se han convertido en estereotipos en los guiones cinematográficos: el gangster avaricioso, la bella mujer fatal que seduce y destruye a sus víctimas, el policía corrupto, el imperturbable investigador privado...

Son muchas las películas en las cuales este contraste dramático entre las luces y las sombras ha tenido una gran influencia. Por citar algunos ejemplos clásicos: El halcón maltés (The Maltese Falcon, 1941), Sed de mal (Touch of Evil, 1958), La noche del cazador (The Night of the Hunter, 1955).

En la famosa saga del Padrino, Francis Ford Coppola utiliza muchas veces el claroscuro. Si pensamos en la imagen más típica de Don Corleone, ¿qué nos viene a la memoria? ¿Quizá Marlon Brando en su despacho totalmente oscuro, vistiendo un esmoquin, cuya camisa reluce con un blanco inmaculado? Coppola usa también esta técnica en la parte final de Apocalypse Now (1979); concretamente, cuando Marlon Brando explica su enloquecida filosofía en medio de la oscuridad. Sidney Lumet se inspiró en los cuadros de Caravaggio para iluminar muchas escenas de la película El veredicto (The Verdict, 1982). Casi toda la parte final de Million Dollar Baby (2004) está resuelta con la técnica del claroscuro (y el cartel promocional de la película). Evidentemente, Clint Eastwood intenta añadir dramatismo al tema de la eutanasia.



Un fragmento de El gabinete del Doctor Caligari (1920):

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El principio de la película Fausto (1926) de F.W. Murnau:

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Avaricia (Greed, 1924) de Erich von Stroheim. Aviso a los que no hayan visto esta película que esta escena es de las más importantes en la trama (por si no quieren contemplarla).

La mujer protagonista y su marido, tras muchas peleas, se han separado, porque ella se ha vuelto una avariciosa de mucho cuidado. Los tiempos en los que se querían como dos tortolitos han quedado muy atrás. El marido, muerto de hambre, va a pedir un poco de ayuda a su mujer. Stroheim añade más dramatismo, si cabe, haciendo que todo suceda en Navidad.

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Me quito el sombrero ante el señor Stroheim. Lo de añadir el toque navideño me parece de un trágico que pone los pelos de punta.

-Origins of Film Noir - Filmmakeriq.com
-The Basics of Lighting for Film Noir - Filmmakeriq.com

Algunos cuadros clásicos que utilizan la técnica del claroscuro:

Caravaggio - Salome with the Baptist's Head


Caravaggio - Sacrifice of Isaac


Caravaggio - David and Goliath


Caravaggio - Judith Beheading Holofernes


Rembrandt - The Man with the Golden Helmet


José de Ribera - Ixion


José de Ribera - Ticio

José de Ribera - San Andrés


Georges de La Tour - Magdalen with the Smoking Flame


Francisco de Zurbarán - San Franciso en meditación


Francisco de Zurbarán - Hércules luchando con la hydra.

sábado, 10 de enero de 2009

TAMAÑO Y NARRACIÓN

Decía Alfred Hitchcock que las cosas deben tener, en la pantalla, un tamaño correlativo a su importancia narrativa en el momento. Veamos un ejemplo sacado de una de sus películas para entender lo que quería decir el maestro. Alarma en el expreso (The Lady Vanishes, 1938). Una mujer y un hombre ingleses están viajando en tren por un imaginario país centro-europeo. La chica entabla amistad con una anciana que desaparece sin dejar ningún rastro. Misteriosamente, ningún pasajero del tren ha visto a esa mujer mayor. La pareja intenta descubrir que es lo que está pasando. Tras muchas peripecias, los espectadores descubrimos que detrás de todo el misterio está un grupo de espías que viaja en el tren. La banda está dirigida por el malvado doctor Hartz. Temiendo que la pareja inglesa descubra todo lo que ocurre, el médico intenta dormirles poniendo droga en unas bebidas que sirve un camarero que está bajo sus órdenes.

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La enorme dimensión de esos vasos en la pantalla logra que el suspense aumente de forma considerable. Hitchcock hace que los espectadores nos preguntemos: ¿caerá la pareja en la trampa, ¿se beberán la droga? Al hacer que el tamaño de las copas sean tan grande, el director logra centrar la atención del público en lo que le interesa a nivel narrativo en ese momento. Por cierto, ¿se beben la droga, o no? Bueno, hay que ver la película para saberlo, ¿no? Una curiosidad, Hitchcock buscó unos vasos mucho más grandes de lo normal para rodar este plano.

Un ejemplo similar al anterior se puede ver en el minuto 01:06:40 de Recuerda (Spellbound 1945). Gregory Peck es un enfermo que sufre una amnesia tan fuerte que no recuerda nada acerca de sí mismo. Los espectadores sabemos que es probable que sea un asesino, aunque no estamos seguros de ello. En medio de la noche, Gregory Peck, tras sufrir una especie de trance, coge una navaja y recorre, sonámbulo, la casa en la que está alojado. Cuando llega al salón se encuentra con un viejo médico, dueño del lugar. Hitchcock rueda la mano de Gregory Peck, empuñando la navaja, de tal forma que abarca casi toda la pantalla, mientras al fondo podemos ver al doctor caminando por la habitación. Evidentemente, ese enorme tamaño de la navaja añade incertidumbre y tensión al momento.

El Padrino (The Godfather, 1972, minuto 01:12:15). Michael Corleone acaba de proponer a su familia un plan para matar al policía y al narcotraficante que han atentado contra su padre. La escena inmediatamente siguiente comienza con un Primer Plano de una pistola que abarca toda la imagen. La mano de Michael coge el arma y dispara. En el momento dramático la pistola es de una importancia vital. Michael se va a convertir en un asesino y ese arma va a ser el instrumento que lo haga posible. Coppola tiene muy claro cuál es el objeto que debe llenar la pantalla en ese preciso instante para dirigir, narrativamente, la atención del público.

Otro ejemplo, sacado de una película deliciosa: Carta de una desconocida (Letter from an Unknown Woman, 1948, minuto 01:02:20). La protagonista es una mujer que se ha casado con un hombre por conveniencia, a pesar de estar enamorada de un pianista que no quiso comprometerse con ella. Tras años de no ver al pianista, la mujer topa con él, casualmente, en la opera. El encuentro hace que salten chispas entre los dos. De vuelta a casa, el marido, está muy enfadado. El director Max Ophüls hace que este personaje aparezca en pantalla al lado de dos grandes espadas que están colgadas en la pared. Encuadrado de esta forma, el marido le dice a su mujer que hará todo lo que pueda para evitar que vuelva con su antiguo amante. Puede que esas espadas, que llenan la pantalla, sean una metáfora muy simple, pero a los espectadores les queda muy claro lo que el personaje está pensando hacer.

Hay que darse cuenta de que esta regla se aplica tanto a los objetos como a las partes del cuerpo de los actores. Pongamos el ejemplo de una persona que mira algo que le produce una tremenda impresión, o el del personaje que observa a otro con mucha concentración. Serían incontables las veces que para rodar estas escenas se ha utilizado el típico plano en el que solo aparecen los ojos del actor llenando toda la pantalla (un cariñoso recuerdo a Sergio Leone). En este fragmento de Algiers (1938) se puede ver un plano de este tipo. Pepe le Moko (Charles Boyer) es un experto ladrón de joyas. Pepe entra en un local donde se encuentran tres personas conversando. El director rueda una serie de planos muy cerrados para que el espectador tenga muy claro lo que está mirando el ladrón en cada momento.

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El ladrón se fija tanto en las joyas, como en la agradable sonrisa de la mujer; algo de vital importancia en el desarrollo posterior de la historia.

Otro ejemplo similar lo encontramos en El graduado (The Graduate,1967, minuto 00:12:00). La madura señora Robinson se empieza a insinuar al jovencito Dustin Hoffman. De repente, se levanta la falda y deja que el muchacho pueda ver sus piernas. El director Mike Nichols sabe muy bien cuál es el centro de interés de esta escena. No son los muebles de la habitación, ni la alfombra, ni el peinado de la señora Robinson. Lo que, dramáticamente, importa son esas piernas insinuantes. En la pantalla nos encontramos con un plano en el que las piernas de la señora Robinson lo abarcan todo y, al fondo, un diminuto y "atrapado" Dustin Hoffman las observa. La idea debió gustar a la productora porque el cartel de la película es una imagen muy similar a este plano.

Los primeros cineastas, instintivamente, ya utilizaban técnicas que pretendían lograr estos efectos. Como sus rudimentarios medios técnicos no les permitían hacer grandes maravillas, recurrían, a veces, a unos círculos negros con el objetivo de “engrandecer” en pantalla las cosas de especial importancia narrativa. Como ejemplo, este fragmento de La quimera del oro (The Gold Rush, 1925) en el que Chaplin quiere que los espectadores se den cuenta de que la chica protagonista está observando como un pretendiente recibe una nota de amor suya. Si la cámara no podía acercarse a la chica, quedaba la solución de oscurecer el resto de la pantalla. Martin Scorsese ha utilizado, en alguna ocasión, esta antigua técnica del círculo, en plan retro.

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lunes, 8 de diciembre de 2008

PLANO-CONTRAPLANO / PLANO SOBRE EL HOMBRO - SHOT-REVERSE-SHOT / OVER-THE-SHOULDER SHOT

Todo el mundo sabe que, en cine, muchas escenas de conversaciones se hacen con la técnica de Plano-Contraplano (“Shot-Countershot” o “Shot-Reverse-Shot”). En vez de rodar a los dos actores juntos se les graba por separado y, en el montaje, se van alternando los planos para mostrar consecutivamente los rostros de los personajes según van hablando. Además es frecuente dejar en pantalla la espalda del personaje cuya cara no se ve. Es lo que, técnicamente, se llama “Over-the-Shoulder Shot” (literalmente “Plano sobre el hombro”). Pero, una pregunta: ¿para qué se hace esto? ¿No es más fácil rodar a los dos actores juntos en el mismo plano de una sola vez y dejarse de tanto lío? Indudablemente es mucho más sencillo. Entonces, ¿para qué trabajar el doble de lo necesario? Para entenderlo vamos a ver un fragmento de Alarma en el expreso (The Lady Vanishes, 1938).

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Una pregunta: ¿cómo se ve mejor la cara de los actores?. ¿Así?...


...o ¿así?



Simplifiquemos el tema hasta el extremo. ¿Cómo se ve mejor este objeto? ¿Así?...


o ¿así?


La angulación de 3/4 permite ver la profundidad del objeto. Y, además, la pequeña elevación en el encuadre permite contemplar la parte de arriba del cubo (o la parte de abajo, si lo hubiéramos hecho al revés). Los manuales de fotografía enseñan que el mejor encuadre de un edificio se suele dar utilizando esta técnica. Del mismo modo, la mejor forma de ver la cara de una persona no es de perfil, ni de frente. Una angulación de 3/4 da una perspectiva mucho mejor. Si ponemos a una persona de perfil solo vemos un ojo y media boca. Y si la colocamos de frente, su cara se ve muy plana. La angulación de 3/4 permite ver los dos ojos, la boca completa y da una visión muy buena de toda la estructura de la cara, especialmente de los pómulos. Esta es la razón por la que muchos directores utilizan este tipo de plano cuando dos personajes están conversando. Lo que se pretende, evidentemente, es que el espectador vea la cara de los actores de la mejor forma posible para poder apreciar bien su interpretación. Se puede optar porque no se vea nada de la cara del actor que está de espaldas (o desenfocarla) para no desviar la atención del público, aunque no todos los directores lo hacen así. Démonos cuenta de que no es, necesariamente, la cara del personaje que habla la que debe aparecer en pantalla. A veces, tiene mucho más importancia ver la cara del que escucha, para apreciar sus reacciones. Un ejemplo: en el minuto 00:51:56 de El veredicto (The Verdict, 1982) el director Sidney Lumet está tan interesado en que los espectadores vean la reacción de Paul Newman en una conversación que no muestra la cara de la mujer con la que está hablando (ni un momento siquiera).

El hacer aparecer el hombro de quien está de espaldas consigue “hermanar” a los dos personajes en el plano (y situarlos en el espacio). El Over-the-Shoulder Shot puede ser utilizado para expresar multitud de emociones: amistad, amor, odio...; cada director es un mundo tratándose de este tema. Pongamos un ejemplo. Un director puede utilizar planos Over-the-Shoulder cuando dos personajes se llevan bien y dejar de incluir la espalda cuando se pelean.

 Evidentemente, es aplicable a este tipo de planos todo lo referente al Cambio de Escala y al Tracking Shot. El Over-the-Shoulder Shot puede hacerse en Plano Medio, Primer Plano etc..., dependiendo de las necesidades narrativas del momento.

Los montadores aconsejan que los Shot-Reverse-Shot se rueden con “Matching Camera Angles”. Es decir, que coincidan en su composición, escala y proporciones. Si no se hace así, es muy probable que al espectador le resulte llamativa y molesta la falta de concordancia entre los dos planos. Veamos un ejemplo que nos demuestra lo acertado que es este consejo. Murder by Television (1935). En esta escena, la diferente composición entre dos planos puede provocar una extraña sensación de falta de armonía. Para colmo, la cámara no respeta la regla de los 180 grados, lo que empeora aún más las cosas. 
 
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Ahora bien, si las necesidades dramáticas del momento lo piden, puede ser interesante rodar estos planos de forma no concordante ("Mismatched") para poner de manifiesto algún aspecto de la relación entre los personajes. En la entrada de este blog dedicada al Picado-Contrapicado hay un ejemplo de planos Shot-Reverse-Shot con ángulos desequilibrados a posta por el director.
   
Si bien en un principio esta técnica se solía reservar para diálogos especialmente importantes, poco a poco, muchos directores la han ido utilizando cada vez más. Si alguien quiere ver un montón planos de este tipo puede contemplar Troya (Troy, 2004). Es casi imposible encontrar una conversación en toda la película que no esté rodada con la técnica Shot-Reverse-Shot. El film puede gustar más o menos, pero siempre es de agradecer un esfuerzo artesano como el que brinda el director Wolfgang Petersen. Y, al contrario, si alguien quiere ver una película sin este tipo de planos puede contemplar Ordet (1955) de Carl Theodor Dreyer. Woody Allen es otro director al que le gusta rodar muchas escenas (no todas) con una sola toma de cámara, sin importar demasiado si se ve bien o mal la cara de los actores (es más, muchas veces hablan fuera del plano, cosa poco común en el cine de Hollywood). Evidentemente, esta forma de trabajar puede facilitar la fluidez y la interacción en el trabajo de los actores. ¿Tendrá esto algo que ver con la gran cantidad de actores que han sido nominados al Oscar en películas de Woody Allen? En fin, cada maestrillo tiene su librillo.
        
El que quiera ampliar este tema puede consultar el libro The Five C's of Cinematography de Joseph V Mascelli. Una curiosidad: algunos directores utilizan dos cámaras a la vez para rodar este tipo de escenas; lo cual, evidentemente, facilita mucho el trabajo (y evita los errores de raccord).