sábado, 10 de enero de 2009

TAMAÑO Y NARRACIÓN

Decía Alfred Hitchcock que las cosas deben tener, en la pantalla, un tamaño correlativo a su importancia narrativa en el momento. Veamos un ejemplo sacado de una de sus películas para entender lo que quería decir el maestro. Alarma en el expreso (The Lady Vanishes, 1938). Una mujer y un hombre ingleses están viajando en tren por un imaginario país centro-europeo. La chica entabla amistad con una anciana que desaparece sin dejar ningún rastro. Misteriosamente, ningún pasajero del tren ha visto a esa mujer mayor. La pareja intenta descubrir que es lo que está pasando. Tras muchas peripecias, los espectadores descubrimos que detrás de todo el misterio está un grupo de espías que viaja en el tren. La banda está dirigida por el malvado doctor Hartz. Temiendo que la pareja inglesa descubra todo lo que ocurre, el médico intenta dormirles poniendo droga en unas bebidas que sirve un camarero que está bajo sus órdenes.

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La enorme dimensión de esos vasos en la pantalla logra que el suspense aumente de forma considerable. Hitchcock hace que los espectadores nos preguntemos: ¿caerá la pareja en la trampa, ¿se beberán la droga? Al hacer que el tamaño de las copas sean tan grande, el director logra centrar la atención del público en lo que le interesa a nivel narrativo en ese momento. Por cierto, ¿se beben la droga, o no? Bueno, hay que ver la película para saberlo, ¿no? Una curiosidad, Hitchcock buscó unos vasos mucho más grandes de lo normal para rodar este plano.

Un ejemplo similar al anterior se puede ver en el minuto 01:06:40 de Recuerda (Spellbound 1945). Gregory Peck es un enfermo que sufre una amnesia tan fuerte que no recuerda nada acerca de sí mismo. Los espectadores sabemos que es probable que sea un asesino, aunque no estamos seguros de ello. En medio de la noche, Gregory Peck, tras sufrir una especie de trance, coge una navaja y recorre, sonámbulo, la casa en la que está alojado. Cuando llega al salón se encuentra con un viejo médico, dueño del lugar. Hitchcock rueda la mano de Gregory Peck, empuñando la navaja, de tal forma que abarca casi toda la pantalla, mientras al fondo podemos ver al doctor caminando por la habitación. Evidentemente, ese enorme tamaño de la navaja añade incertidumbre y tensión al momento.

El Padrino (The Godfather, 1972, minuto 01:12:15). Michael Corleone acaba de proponer a su familia un plan para matar al policía y al narcotraficante que han atentado contra su padre. La escena inmediatamente siguiente comienza con un Primer Plano de una pistola que abarca toda la imagen. La mano de Michael coge el arma y dispara. En el momento dramático la pistola es de una importancia vital. Michael se va a convertir en un asesino y ese arma va a ser el instrumento que lo haga posible. Coppola tiene muy claro cuál es el objeto que debe llenar la pantalla en ese preciso instante para dirigir, narrativamente, la atención del público.

Otro ejemplo, sacado de una película deliciosa: Carta de una desconocida (Letter from an Unknown Woman, 1948, minuto 01:02:20). La protagonista es una mujer que se ha casado con un hombre por conveniencia, a pesar de estar enamorada de un pianista que no quiso comprometerse con ella. Tras años de no ver al pianista, la mujer topa con él, casualmente, en la opera. El encuentro hace que salten chispas entre los dos. De vuelta a casa, el marido, está muy enfadado. El director Max Ophüls hace que este personaje aparezca en pantalla al lado de dos grandes espadas que están colgadas en la pared. Encuadrado de esta forma, el marido le dice a su mujer que hará todo lo que pueda para evitar que vuelva con su antiguo amante. Puede que esas espadas, que llenan la pantalla, sean una metáfora muy simple, pero a los espectadores les queda muy claro lo que el personaje está pensando hacer.

Hay que darse cuenta de que esta regla se aplica tanto a los objetos como a las partes del cuerpo de los actores. Pongamos el ejemplo de una persona que mira algo que le produce una tremenda impresión, o el del personaje que observa a otro con mucha concentración. Serían incontables las veces que para rodar estas escenas se ha utilizado el típico plano en el que solo aparecen los ojos del actor llenando toda la pantalla (un cariñoso recuerdo a Sergio Leone). En este fragmento de Algiers (1938) se puede ver un plano de este tipo. Pepe le Moko (Charles Boyer) es un experto ladrón de joyas. Pepe entra en un local donde se encuentran tres personas conversando. El director rueda una serie de planos muy cerrados para que el espectador tenga muy claro lo que está mirando el ladrón en cada momento.

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El ladrón se fija tanto en las joyas, como en la agradable sonrisa de la mujer; algo de vital importancia en el desarrollo posterior de la historia.

Otro ejemplo similar lo encontramos en El graduado (The Graduate,1967, minuto 00:12:00). La madura señora Robinson se empieza a insinuar al jovencito Dustin Hoffman. De repente, se levanta la falda y deja que el muchacho pueda ver sus piernas. El director Mike Nichols sabe muy bien cuál es el centro de interés de esta escena. No son los muebles de la habitación, ni la alfombra, ni el peinado de la señora Robinson. Lo que, dramáticamente, importa son esas piernas insinuantes. En la pantalla nos encontramos con un plano en el que las piernas de la señora Robinson lo abarcan todo y, al fondo, un diminuto y "atrapado" Dustin Hoffman las observa. La idea debió gustar a la productora porque el cartel de la película es una imagen muy similar a este plano.

Los primeros cineastas, instintivamente, ya utilizaban técnicas que pretendían lograr estos efectos. Como sus rudimentarios medios técnicos no les permitían hacer grandes maravillas, recurrían, a veces, a unos círculos negros con el objetivo de “engrandecer” en pantalla las cosas de especial importancia narrativa. Como ejemplo, este fragmento de La quimera del oro (The Gold Rush, 1925) en el que Chaplin quiere que los espectadores se den cuenta de que la chica protagonista está observando como un pretendiente recibe una nota de amor suya. Si la cámara no podía acercarse a la chica, quedaba la solución de oscurecer el resto de la pantalla. Martin Scorsese ha utilizado, en alguna ocasión, esta antigua técnica del círculo, en plan retro.

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lunes, 8 de diciembre de 2008

PLANO-CONTRAPLANO / PLANO SOBRE EL HOMBRO - SHOT-REVERSE-SHOT / OVER-THE-SHOULDER SHOT

Todo el mundo sabe que, en cine, muchas escenas de conversaciones se hacen con la técnica de Plano-Contraplano (“Shot-Countershot” o “Shot-Reverse-Shot”). En vez de rodar a los dos actores juntos se les graba por separado y, en el montaje, se van alternando los planos para mostrar consecutivamente los rostros de los personajes según van hablando. Además es frecuente dejar en pantalla la espalda del personaje cuya cara no se ve. Es lo que, técnicamente, se llama “Over-the-Shoulder Shot” (literalmente “Plano sobre el hombro”). Pero, una pregunta: ¿para qué se hace esto? ¿No es más fácil rodar a los dos actores juntos en el mismo plano de una sola vez y dejarse de tanto lío? Indudablemente es mucho más sencillo. Entonces, ¿para qué trabajar el doble de lo necesario? Para entenderlo vamos a ver un fragmento de Alarma en el expreso (The Lady Vanishes, 1938).

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Una pregunta: ¿cómo se ve mejor la cara de los actores?. ¿Así?...


...o ¿así?



Simplifiquemos el tema hasta el extremo. ¿Cómo se ve mejor este objeto? ¿Así?...


o ¿así?


La angulación de 3/4 permite ver la profundidad del objeto. Y, además, la pequeña elevación en el encuadre permite contemplar la parte de arriba del cubo (o la parte de abajo, si lo hubiéramos hecho al revés). Los manuales de fotografía enseñan que el mejor encuadre de un edificio se suele dar utilizando esta técnica. Del mismo modo, la mejor forma de ver la cara de una persona no es de perfil, ni de frente. Una angulación de 3/4 da una perspectiva mucho mejor. Si ponemos a una persona de perfil solo vemos un ojo y media boca. Y si la colocamos de frente, su cara se ve muy plana. La angulación de 3/4 permite ver los dos ojos, la boca completa y da una visión muy buena de toda la estructura de la cara, especialmente de los pómulos. Esta es la razón por la que muchos directores utilizan este tipo de plano cuando dos personajes están conversando. Lo que se pretende, evidentemente, es que el espectador vea la cara de los actores de la mejor forma posible para poder apreciar bien su interpretación. Se puede optar porque no se vea nada de la cara del actor que está de espaldas (o desenfocarla) para no desviar la atención del público, aunque no todos los directores lo hacen así. Démonos cuenta de que no es, necesariamente, la cara del personaje que habla la que debe aparecer en pantalla. A veces, tiene mucho más importancia ver la cara del que escucha, para apreciar sus reacciones. Un ejemplo: en el minuto 00:51:56 de El veredicto (The Verdict, 1982) el director Sidney Lumet está tan interesado en que los espectadores vean la reacción de Paul Newman en una conversación que no muestra la cara de la mujer con la que está hablando (ni un momento siquiera).

El hacer aparecer el hombro de quien está de espaldas consigue “hermanar” a los dos personajes en el plano (y situarlos en el espacio). El Over-the-Shoulder Shot puede ser utilizado para expresar multitud de emociones: amistad, amor, odio...; cada director es un mundo tratándose de este tema. Pongamos un ejemplo. Un director puede utilizar planos Over-the-Shoulder cuando dos personajes se llevan bien y dejar de incluir la espalda cuando se pelean.

 Evidentemente, es aplicable a este tipo de planos todo lo referente al Cambio de Escala y al Tracking Shot. El Over-the-Shoulder Shot puede hacerse en Plano Medio, Primer Plano etc..., dependiendo de las necesidades narrativas del momento.

Los montadores aconsejan que los Shot-Reverse-Shot se rueden con “Matching Camera Angles”. Es decir, que coincidan en su composición, escala y proporciones. Si no se hace así, es muy probable que al espectador le resulte llamativa y molesta la falta de concordancia entre los dos planos. Veamos un ejemplo que nos demuestra lo acertado que es este consejo. Murder by Television (1935). En esta escena, la diferente composición entre dos planos puede provocar una extraña sensación de falta de armonía. Para colmo, la cámara no respeta la regla de los 180 grados, lo que empeora aún más las cosas. 
 
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Ahora bien, si las necesidades dramáticas del momento lo piden, puede ser interesante rodar estos planos de forma no concordante ("Mismatched") para poner de manifiesto algún aspecto de la relación entre los personajes. En la entrada de este blog dedicada al Picado-Contrapicado hay un ejemplo de planos Shot-Reverse-Shot con ángulos desequilibrados a posta por el director.
   
Si bien en un principio esta técnica se solía reservar para diálogos especialmente importantes, poco a poco, muchos directores la han ido utilizando cada vez más. Si alguien quiere ver un montón planos de este tipo puede contemplar Troya (Troy, 2004). Es casi imposible encontrar una conversación en toda la película que no esté rodada con la técnica Shot-Reverse-Shot. El film puede gustar más o menos, pero siempre es de agradecer un esfuerzo artesano como el que brinda el director Wolfgang Petersen. Y, al contrario, si alguien quiere ver una película sin este tipo de planos puede contemplar Ordet (1955) de Carl Theodor Dreyer. Woody Allen es otro director al que le gusta rodar muchas escenas (no todas) con una sola toma de cámara, sin importar demasiado si se ve bien o mal la cara de los actores (es más, muchas veces hablan fuera del plano, cosa poco común en el cine de Hollywood). Evidentemente, esta forma de trabajar puede facilitar la fluidez y la interacción en el trabajo de los actores. ¿Tendrá esto algo que ver con la gran cantidad de actores que han sido nominados al Oscar en películas de Woody Allen? En fin, cada maestrillo tiene su librillo.
        
El que quiera ampliar este tema puede consultar el libro The Five C's of Cinematography de Joseph V Mascelli. Una curiosidad: algunos directores utilizan dos cámaras a la vez para rodar este tipo de escenas; lo cual, evidentemente, facilita mucho el trabajo (y evita los errores de raccord). 

miércoles, 26 de noviembre de 2008

LA ESCENA DE LA DUCHA. FAST CUTTING, SLOW CUTTING

En 2004 la revista Total Film organizó una encuesta para elegir la mejor muerte de la historia del cine. La escena de la ducha de Psicosis (Psycho, 1960) fue la ganadora. ¿Por qué es tan impactante para los espectadores este asesinato? Creo que merece la pena dedicar una entrada del blog a analizar este tema.

Hitchcock utiliza en la famosa escena de la ducha, “al menos”, tres de sus técnicas más frecuentes: 1-Suspense. 2-Montaje. 3-Involucrar al espectador. Vamos a verlas una por una (obviamos el tema de la genial música de Bernard Herrmann).

1-SUSPENSE. Es bien sabido que a Hitchcock le encantaba elevar la tensión del público añadiendo suspense a sus películas. Si nos fijamos, el principio de la escena de la ducha tiene un poco de ese famoso suspense. Janet Leigh se da la vuelta mientras se jabona, de tal forma que no puede ver como alguien se acerca a ella. Pero, ¡atención!, el espectador si lo ve. Son unos pocos segundos, pero los suficientes para que el público empiece a olerse la tragedia. Irremediablemente, el espectador está pensando: “¡cuidado!, que tienes a alguien detrás de ti.”

2-MONTAJE. Cuando el asesino empieza a dar cuchilladas, Hitchcock utiliza una de las máximas más antiguas de la historia del cine. Si la escena es tranquila, hay que utilizar tomas largas para dar impresión de calma ("Slow Cutting"). Y, al contrario, si el momento requiere mucha acción o tensión, lo mejor puede ser montar la escena con multitud de tomas muy cortas para dar más dinamismo ("Fast Cutting"). Siguiendo al pie de la letra esta máxima, Hitchcock mete la friolera de 33 planos diferentes en 21 segundos. Las imágenes van tan rápidas que los espectadores tienen, por fuerza, que ponerse de los nervios. Este frenético montaje, además, contrasta con el sosegado plano en el que, poco después, Norman Bates recoge el cadáver y limpia el lugar. De todas formas, Hitchcock comentaba que hay casos en los que puede ser más efectivo hacer todo lo contrario: ralentizar el momento para remarcar el hecho dramático. Fijémonos, por ejemplo, en como muchos directores ruedan escenas de acción a Cámara Lenta para dar más suspense y espectacularidad. En fin, cada maestrillo tiene su librillo. De lo que no hay duda es de que el montaje rápido funciona a las mil maravillas en la escena de la ducha. Además, el Súbito Cambio de Escala (de tres planos) sobre la cara de Janet Leigh, acabando en su boca gritando, es magnífico.

3-INVOLUCRAR AL ESPECTADOR. ¿Cuál es la mejor forma de rodar una escena violenta: desde lejos o desde cerca?. En principio, rodar desde lejos parece que tiene la ventaja de ver la totalidad de los cuerpos de los actores en movimiento. El espectador puede tener así más información sobre lo que está ocurriendo. Hitchcock, en su libro de conversaciones con Truffaut, se muestra contrario a ello. El maestro explica a Truffaut como en Rear Window rodó desde lejos la escena del asesino arrojando a James Stewart por la ventana. El resultado fue que no funcionaba en la pantalla. Después rodó la misma escena pero a base de Primeros Planos de una mano agitándose, de la cara de Stewart, de sus piernas, del asesino... Tras montar todos estos planos, el momento quedó mucho más impactante. Hitchcock explicaba esta técnica comparándola con un hombre que ve como un tren avanza hacia él. Si el tren está muy cerca la impresión, por fuerza, es enorme. Si, por el contrario, el tren se encuentra muy lejos, poco puede afectarle. Por ello, Hitchcock recomendaba rodar las peleas desde muy cerca para hacer que el público las viva más intensamente. Imaginemos que tenemos que rodar una escena en la que un león ataca a su cuidador. ¿Cómo quedará más impactante, poniendo la cámara diez metros fuera de la jaula o metiéndola dentro? Es evidente que la escena de la ducha está rodada siguiendo al pie de la letra está técnica. Todo el asesinato se muestra en Primeros Planos y Planos Detalle que se suceden de forma endiabladamente rápida. Los espectadores tenemos la impresión de estar metidos, literalmente, en medio de toda la pelea.

Postdata: Hithcock, como siempre, no puede resistirse a meter un plano en POV, para identificar al público con el personaje, y nos deleita con esa curiosa vista de la ducha tirando agua sobre la cámara.

--Psycho. Escena de la ducha.

--Un video del cineasta Sonnyboo en el que se explica muy bien la técnica de Fast Cutting y Slow Cutting: MOVIEMAKING TECHNIQUES: FAST & SLOW CUTTING.