lunes, 8 de diciembre de 2008

PLANO-CONTRAPLANO / PLANO SOBRE EL HOMBRO - SHOT-REVERSE-SHOT / OVER-THE-SHOULDER SHOT

Todo el mundo sabe que, en cine, muchas escenas de conversaciones se hacen con la técnica de Plano-Contraplano (“Shot-Countershot” o “Shot-Reverse-Shot”). En vez de rodar a los dos actores juntos se les graba por separado y, en el montaje, se van alternando los planos para mostrar consecutivamente los rostros de los personajes según van hablando. Además es frecuente dejar en pantalla la espalda del personaje cuya cara no se ve. Es lo que, técnicamente, se llama “Over-the-Shoulder Shot” (literalmente “Plano sobre el hombro”). Pero, una pregunta: ¿para qué se hace esto? ¿No es más fácil rodar a los dos actores juntos en el mismo plano de una sola vez y dejarse de tanto lío? Indudablemente es mucho más sencillo. Entonces, ¿para qué trabajar el doble de lo necesario? Para entenderlo vamos a ver un fragmento de Alarma en el expreso (The Lady Vanishes, 1938).

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Una pregunta: ¿cómo se ve mejor la cara de los actores?. ¿Así?...


...o ¿así?



Simplifiquemos el tema hasta el extremo. ¿Cómo se ve mejor este objeto? ¿Así?...


o ¿así?


La angulación de 3/4 permite ver la profundidad del objeto. Y, además, la pequeña elevación en el encuadre permite contemplar la parte de arriba del cubo (o la parte de abajo, si lo hubiéramos hecho al revés). Los manuales de fotografía enseñan que el mejor encuadre de un edificio se suele dar utilizando esta técnica. Del mismo modo, la mejor forma de ver la cara de una persona no es de perfil, ni de frente. Una angulación de 3/4 da una perspectiva mucho mejor. Si ponemos a una persona de perfil solo vemos un ojo y media boca. Y si la colocamos de frente, su cara se ve muy plana. La angulación de 3/4 permite ver los dos ojos, la boca completa y da una visión muy buena de toda la estructura de la cara, especialmente de los pómulos. Esta es la razón por la que muchos directores utilizan este tipo de plano cuando dos personajes están conversando. Lo que se pretende, evidentemente, es que el espectador vea la cara de los actores de la mejor forma posible para poder apreciar bien su interpretación. Se puede optar porque no se vea nada de la cara del actor que está de espaldas (o desenfocarla) para no desviar la atención del público, aunque no todos los directores lo hacen así. Démonos cuenta de que no es, necesariamente, la cara del personaje que habla la que debe aparecer en pantalla. A veces, tiene mucho más importancia ver la cara del que escucha, para apreciar sus reacciones. Un ejemplo: en el minuto 00:51:56 de El veredicto (The Verdict, 1982) el director Sidney Lumet está tan interesado en que los espectadores vean la reacción de Paul Newman en una conversación que no muestra la cara de la mujer con la que está hablando (ni un momento siquiera).

El hacer aparecer el hombro de quien está de espaldas consigue “hermanar” a los dos personajes en el plano (y situarlos en el espacio). El Over-the-Shoulder Shot puede ser utilizado para expresar multitud de emociones: amistad, amor, odio...; cada director es un mundo tratándose de este tema. Pongamos un ejemplo. Un director puede utilizar planos Over-the-Shoulder cuando dos personajes se llevan bien y dejar de incluir la espalda cuando se pelean.

 Evidentemente, es aplicable a este tipo de planos todo lo referente al Cambio de Escala y al Tracking Shot. El Over-the-Shoulder Shot puede hacerse en Plano Medio, Primer Plano etc..., dependiendo de las necesidades narrativas del momento.

Los montadores aconsejan que los Shot-Reverse-Shot se rueden con “Matching Camera Angles”. Es decir, que coincidan en su composición, escala y proporciones. Si no se hace así, es muy probable que al espectador le resulte llamativa y molesta la falta de concordancia entre los dos planos. Veamos un ejemplo que nos demuestra lo acertado que es este consejo. Murder by Television (1935). En esta escena, la diferente composición entre dos planos puede provocar una extraña sensación de falta de armonía. Para colmo, la cámara no respeta la regla de los 180 grados, lo que empeora aún más las cosas. 
 
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Ahora bien, si las necesidades dramáticas del momento lo piden, puede ser interesante rodar estos planos de forma no concordante ("Mismatched") para poner de manifiesto algún aspecto de la relación entre los personajes. En la entrada de este blog dedicada al Picado-Contrapicado hay un ejemplo de planos Shot-Reverse-Shot con ángulos desequilibrados a posta por el director.
   
Si bien en un principio esta técnica se solía reservar para diálogos especialmente importantes, poco a poco, muchos directores la han ido utilizando cada vez más. Si alguien quiere ver un montón planos de este tipo puede contemplar Troya (Troy, 2004). Es casi imposible encontrar una conversación en toda la película que no esté rodada con la técnica Shot-Reverse-Shot. El film puede gustar más o menos, pero siempre es de agradecer un esfuerzo artesano como el que brinda el director Wolfgang Petersen. Y, al contrario, si alguien quiere ver una película sin este tipo de planos puede contemplar Ordet (1955) de Carl Theodor Dreyer. Woody Allen es otro director al que le gusta rodar muchas escenas (no todas) con una sola toma de cámara, sin importar demasiado si se ve bien o mal la cara de los actores (es más, muchas veces hablan fuera del plano, cosa poco común en el cine de Hollywood). Evidentemente, esta forma de trabajar puede facilitar la fluidez y la interacción en el trabajo de los actores. ¿Tendrá esto algo que ver con la gran cantidad de actores que han sido nominados al Oscar en películas de Woody Allen? En fin, cada maestrillo tiene su librillo.
        
El que quiera ampliar este tema puede consultar el libro The Five C's of Cinematography de Joseph V Mascelli. Una curiosidad: algunos directores utilizan dos cámaras a la vez para rodar este tipo de escenas; lo cual, evidentemente, facilita mucho el trabajo (y evita los errores de raccord). 

miércoles, 26 de noviembre de 2008

LA ESCENA DE LA DUCHA. FAST CUTTING, SLOW CUTTING

En 2004 la revista Total Film organizó una encuesta para elegir la mejor muerte de la historia del cine. La escena de la ducha de Psicosis (Psycho, 1960) fue la ganadora. ¿Por qué es tan impactante para los espectadores este asesinato? Creo que merece la pena dedicar una entrada del blog a analizar este tema.

Hitchcock utiliza en la famosa escena de la ducha, “al menos”, tres de sus técnicas más frecuentes: 1-Suspense. 2-Montaje. 3-Involucrar al espectador. Vamos a verlas una por una (obviamos el tema de la genial música de Bernard Herrmann).

1-SUSPENSE. Es bien sabido que a Hitchcock le encantaba elevar la tensión del público añadiendo suspense a sus películas. Si nos fijamos, el principio de la escena de la ducha tiene un poco de ese famoso suspense. Janet Leigh se da la vuelta mientras se jabona, de tal forma que no puede ver como alguien se acerca a ella. Pero, ¡atención!, el espectador si lo ve. Son unos pocos segundos, pero los suficientes para que el público empiece a olerse la tragedia. Irremediablemente, el espectador está pensando: “¡cuidado!, que tienes a alguien detrás de ti.”

2-MONTAJE. Cuando el asesino empieza a dar cuchilladas, Hitchcock utiliza una de las máximas más antiguas de la historia del cine. Si la escena es tranquila, hay que utilizar tomas largas para dar impresión de calma ("Slow Cutting"). Y, al contrario, si el momento requiere mucha acción o tensión, lo mejor puede ser montar la escena con multitud de tomas muy cortas para dar más dinamismo ("Fast Cutting"). Siguiendo al pie de la letra esta máxima, Hitchcock mete la friolera de 33 planos diferentes en 21 segundos. Las imágenes van tan rápidas que los espectadores tienen, por fuerza, que ponerse de los nervios. Este frenético montaje, además, contrasta con el sosegado plano en el que, poco después, Norman Bates recoge el cadáver y limpia el lugar. De todas formas, Hitchcock comentaba que hay casos en los que puede ser más efectivo hacer todo lo contrario: ralentizar el momento para remarcar el hecho dramático. Fijémonos, por ejemplo, en como muchos directores ruedan escenas de acción a Cámara Lenta para dar más suspense y espectacularidad. En fin, cada maestrillo tiene su librillo. De lo que no hay duda es de que el montaje rápido funciona a las mil maravillas en la escena de la ducha. Además, el Súbito Cambio de Escala (de tres planos) sobre la cara de Janet Leigh, acabando en su boca gritando, es magnífico.

3-INVOLUCRAR AL ESPECTADOR. ¿Cuál es la mejor forma de rodar una escena violenta: desde lejos o desde cerca?. En principio, rodar desde lejos parece que tiene la ventaja de ver la totalidad de los cuerpos de los actores en movimiento. El espectador puede tener así más información sobre lo que está ocurriendo. Hitchcock, en su libro de conversaciones con Truffaut, se muestra contrario a ello. El maestro explica a Truffaut como en Rear Window rodó desde lejos la escena del asesino arrojando a James Stewart por la ventana. El resultado fue que no funcionaba en la pantalla. Después rodó la misma escena pero a base de Primeros Planos de una mano agitándose, de la cara de Stewart, de sus piernas, del asesino... Tras montar todos estos planos, el momento quedó mucho más impactante. Hitchcock explicaba esta técnica comparándola con un hombre que ve como un tren avanza hacia él. Si el tren está muy cerca la impresión, por fuerza, es enorme. Si, por el contrario, el tren se encuentra muy lejos, poco puede afectarle. Por ello, Hitchcock recomendaba rodar las peleas desde muy cerca para hacer que el público las viva más intensamente. Imaginemos que tenemos que rodar una escena en la que un león ataca a su cuidador. ¿Cómo quedará más impactante, poniendo la cámara diez metros fuera de la jaula o metiéndola dentro? Es evidente que la escena de la ducha está rodada siguiendo al pie de la letra está técnica. Todo el asesinato se muestra en Primeros Planos y Planos Detalle que se suceden de forma endiabladamente rápida. Los espectadores tenemos la impresión de estar metidos, literalmente, en medio de toda la pelea.

Postdata: Hithcock, como siempre, no puede resistirse a meter un plano en POV, para identificar al público con el personaje, y nos deleita con esa curiosa vista de la ducha tirando agua sobre la cámara.

--Psycho. Escena de la ducha.

--Un video del cineasta Sonnyboo en el que se explica muy bien la técnica de Fast Cutting y Slow Cutting: MOVIEMAKING TECHNIQUES: FAST & SLOW CUTTING.

jueves, 13 de noviembre de 2008

BARRIDO – WHIP PAN


Un “Barrido” o “Whip Pan” consiste en hacer un rapidísimo movimiento de cámara (generalmente en Panorámica) de tal forma que el encuadre cambie de un lugar a otro en décimas de segundo (Whip Pan significa literalmente "panorámica látigo"). El Barrido puede ser útil para relacionar espacialmente dos hechos que están sucediendo al mismo tiempo. Podemos poner el típico ejemplo en el que alguien huye y la cámara pasa rápidamente a mostrar a sus perseguidores; como ocurre en este western (Paradise Canyon, 1935). El director realiza no uno, sino dos Barridos en el mismo plano.

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El Barrido también se utiliza, a veces, para hacer una Transición de una escena a otra; generalmente si se trata de un momento con tensión o dinamismo. En esta escena de West of the Divide (1934) el director utiliza un Barrido (en vez del más usual Fundido Encadenado) para comprimir el viaje a caballo de John Wayne y un amigo. El Barrido sigue el movimiento de los jinetes y parece dar a entender que muchos minutos de película han pasado en décimas de segundo. Orson Welles utiliza también Barridos, con una intención muy similar, en la famosa Montage Sequence del matrimonio desayunando en Ciudadano Kane.

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Hay dos casos concretos en los que suele ser muy frecuente el uso del Barrido. El primero es para mostrar algo que está mirando un personaje y el segundo, para revelar que una escena está siendo observada por alguien. Veamos un ejemplo del primer uso. Last of the Warrens (1936); el protagonista sale de un local con un amigo y, de repente, se da cuenta de que el villano de la película está cerca de ellos, entrando por otra puerta.

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El director vuelve a encuadrar a la pareja protagonista con un corte limpio. Veamos como, en la misma película, el director opta, en otra ocasión, no por un corte sino por un doble Barrido para reencuadrar a un personaje que mira hacia un caballo (técnica poco frecuente).

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En este ejemplo, sacado de 39 escalones (The 39 Steps, 1935), Hitchcock hace dos Barridos en el mismo plano para mostrarnos lo que mira un personaje. El protagonista baja al portal de un edificio. Fuera de la casa hay un peligroso asesino acechando. Hitchcock no realiza ningún corte o doble Barrido sino que hace que el actor se mueva para volver a entrar en el cuadro.

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Veamos un ejemplo del segundo caso. En la película Nevada City (1941) dos hombres están conversando. Mediante un Barrido, el director muestra al público que la escena está siendo observada por otro personaje.

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Si a alguien le apetece contemplar un montón de Barridos no tiene más que ver la escena del minuto 00:20:10 de Casino (1995). Según el narrador va contando como, dentro del casino, todo el mundo está observando a todo el mundo, Scorsese va haciendo Barridos entre los personajes. En solo un minuto hay unos 15 Barridos de cámara. Otro ejemplo inolvidable de esta técnica se puede ver en La diligencia (Stagecoach, 1939). Concretamente, en el momento que antecede al ataque de los indios. La cámara está encuadrando a la diligencia que avanza por la pradera cuando un vertiginoso Barrido nos revela a los espectadores que la escena está siendo observada por un grupo de fieros indios a caballo.

Casino. In Vegas, everbody watches everybody.