martes, 12 de agosto de 2008

FREEZE FRAME


   El “Freeze Frame” consiste en dejar un fotograma “congelado” en la pantalla a modo de foto fija. Con esta técnica se pretende remarcar un momento concreto de la historia que es especialmente significativo a nivel narrativo. Un buen ejemplo de esta técnica se puede ver en “Casino” (1995). Robert De Niro ve por primera vez a Sharon Stone (00:22:30). La chica está en el casino divirtiéndose tirando fichas al aire. Tras dejarla en Freeze Frame, Scorsese hace una largo y lento Tracking sobre De Niro y, finalmente, rueda en Slow Motion a Sharon Stone, para darla más encanto. Y, además, de fondo surge una canción romántica que realza todo el momento. ¿Queda alguna duda de lo que está sintiendo De Niro por dentro?

Otro ejemplo sacado de otra película de Scorsese, “Uno de los nuestros” (“Goodfellas”, 1990, 02:09:00 y 02:09:15 ). Ray Liotta ha sido detenido por la policía por tráfico de drogas. Sus amigos mafiosos temen que pueda declarar contra ellos. Ray Liotta se reúne en un bar con Robert De Niro, un amigo de toda la vida, para hablar de la situación. Scorsese deja en Freeze Frame a los dos personajes en el momento exacto en el que Ray Liotta se da cuenta de que su amigo ha decidido matarle. El efecto remarca ese instante terrible en el que el personaje es consciente de la verdad que De Niro está ocultando.

Algunos Freeze Frames famosos de la historia del cine los encontramos en los momentos finales de “Dos hombres y un destino” (“Butch Cassidy and the Sundance Kid”, 1969), “Thelma & Louise” (1991) y “Los cuatrocientos golpes” (“Quatre cents coups”, 1959).
 

lunes, 11 de agosto de 2008

DOLLY ZOOM - ZOLLY

El efecto “Zolly” o “Dolly Zoom” fue inventado por el cámara Irmin Roberts. Esta técnica consiste en alejar o acercar la cámara mientras se aumenta o disminuye el zoom para que el sujeto permanezca igual de tamaño y enfoque. Lo interesante de hacer esto es que el fondo va variando progresivamente de tamaño porque el zoom modifica la profundidad de campo.

El efecto es famoso porque Hitchcock lo utilizó con eficacia en sus películas Recuerda y Vértigo. Por eso se lo ha llamado también “Vertigo Zoom”. Cuando James Stewart está en lugares altos, Hitchcock utiliza el Zolly para mostrar a los espectadores el tremendo vértigo que siente el personaje. El procedimiento es sencillo: James Stewart mira hacia abajo y, en POV, el Zolly hace que de la impresión de que el personaje se está mareando. Hitchcok lo hace repetidamente, a lo largo de todo el film. Un fragmento del trailer de la película en el que se puede ver el efecto.

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En relación a Vértigo es interesante recordar que en la escena del campanario James Stewart tiene que subir las escaleras de derecha a izquierda. Hitchcok remarca así lo duro que es para el personaje subir a ese campanario, debido a su enfermedad. Al menos para los occidentales, este movimiento (arriba y de derecha a izquierda) parece ser el que se antoja, psicológicamente, más difícil de realizar. Y su contrario, el más fácil. ¿Tendrá que ver con la ley de la gravedad y con la escritura?

En Uno de los nuestros (Goodfellas, 1990) Scorsese utiliza el Dolly Zoom en una escena. Concretamente cuando Ray Liotta tiene que reunirse en un bar con Robert De Niro (02:07:40). Scorsese intenta plasmar la sensación de “vértigo” que siente el personaje al darse cuenta de que un amigo de toda la vida planea asesinarle.

En el episodio 6 de la tercera temporada de The Walking Dead (minuto 31:30), podemos ver un Zolly muy bien empleado. El policía protagonista se encuentra emocionalmente trastornado porque acaba de perder a su mujer. De repente, el hombre se da cuenta de que está tan enloquecido, que ha estado sufriendo alucinaciones. Varias llamadas telefónicas a las que ha contestado, han sido meras imaginaciones de su mente. En el preciso momento en el que se hace consciente de ello, el director utiliza un Zolly, que expresa muy bien esa sensación de sorpresa y “vértigo” del protagonista.

Filmmakeriq.com -  Mastering the Art of the Dolly Zoom.
Vashivisuals.com/blog - Evolution of the Dolly Zoom.

lunes, 30 de junio de 2008

PLANOS INOLVIDABLES

Voy a dedicar esta entrada del blog a hacer un homenaje a varios planos que me parecen especialmente originales y efectivos.

El agente secreto (Secret Agent, 1936). En la 1ª Guerra Mundial, un soldado inglés, John Gielgud, ha recibido la orden de ir a Suiza a localizar y matar a un espía enemigo. Para realizar el trabajo, el soldado cuenta con la ayuda de una mujer, Madeleine Carrol y de Peter Lorre, un experto y despiadado asesino. En el transcurso de la trama la mujer se enamora del soldado. Según avanza la historia Madeleine Carrol empieza a temer que el hecho de matar a sangre fría a una persona pueda afectar profundamente al hombre que ama. La personalidad criminal de Peter Lorre asusta a la mujer y la hace ver que el soldado puede llegar a convertirse en un monstruo parecido. ¿Sabrá superar el soldado este trauma entendiendo que solo cumple con su deber o, por el contrario, le afectará el hecho hasta el extremo de cambiar su personalidad por completo?

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Ya en 1936 dejaba clara Hitchcock su pericia para idear planos simbólicos y efectivos como éste. Peter Lorre se nos presenta como esa amenaza que se cierne detrás de John Gielgud. Una figura desenfocada que acecha tras las sombras. ¿Cuantas veces se ha copiado este plano, solo que sin sentido narrativo ninguno? Habría que hacer una lista muy larga.

El Proceso Paradine (The Paradine Case, 1947): la señora Paradine, Alida Valli, está siendo juzgada bajo la acusación de haber asesinado a su marido. Los espectadores ya sabemos que entre esta mujer y Andre Latour, el criado de su esposo, ha pasado algo fuerte. Latour es llamado a declarar en el juzgado por primera vez. Desde que entra hasta que llega al estrado la cámara nos muestra en primer plano a la mujer y a Latour al fondo. Según anda él, la cámara se mueve encuadrando siempre a los dos personajes. No estamos seguros de que tipo de relación han tenido, pero ese plano de Hitchcok tan original nos deja claro que algo, fuera de lo común, ha pasado entre ambos. Algo, que les une de forma poderosa; tal y como están los dos ligados en el mismo plano. La señora Paradine no mira a Latour, pero está totalmente expectante ante su llegada al juzgado. Una curiosidad: Hitchcock tuvo que rodar a los dos personajes por separado para lograr el efecto.

Frenesí (Frenzy, 1972), minuto 00:59:45. Barbara Jane se pelea con su jefe y se va enfadada del Pub en el que trabaja. Un peligroso violador y asesino de mujeres anda suelto por Londres. Los espectadores ya sabemos que ese criminal es el pelirrojo Bob Rusk, un hombre especialista en engañar con modales educados y ensayada amabilidad. Cuando la chica sale del pub, la cámara hace un Tracking rapidísimo hacia ella hasta dejarla en un Primerísimo Plano. El sonido de la calle deja de oírse y, repentinamente, se oye la voz del pelirrojo. Ella se aparta y en la pantalla aparece la cara del psicópata, que la estaba observando, sin que ella lo supiera. Impresionante el momento en el que la voz encantadora y amable de Bob aparece de la nada, somo si abriera una puerta en el infierno.

Un dicho clásico entre los guionistas es: “si quieres contar una historia, busca una metáfora; y si puede ser visual, mejor”. Psicosis (Psycho (1960). Norman Bates y Marion Crane hablan tranquilamente sentados. Norman comenta que tiene un hobby: la taxidermia. La conversación acaba centrándose en la madre de él. Marion le insinúa si no sería mejor meter a la anciana en una asilo. Norman reacciona muy enfadado diciendo que su madre es tan inofensiva como uno de sus pájaros disecados. En medio de la conversación, Hitchcock nos ofrece un plano en el que aparece Norman y un búho disecado en la pared. Inmejorable la metáfora. Norman Bates es un hombre tan egoísta que solo sabe hacer eso con los demás: poseerlos de forma egoísta y convertirlos en seres muertos y sin vida; al igual que esos pájaros disecados. Esta es la auténtica dimensión de su relación con su madre. Y no olvidemos el detalle de que los pájaros se han utilizado muchas veces como símbolo de la libertad. En su libro de conversaciones con Truffaut, Hitchcock añadía otro matiz más a la metáfora: el búho es un ave nocturna. Es un acechador que simboliza la conciencia que observa y persigue la mente de Norman Bates.

Topaz (1969). Karin Dor, una viuda de un héroe de la revolución cubana, ha sido acusada de pasar información militar a espías enemigos. Los soldados comunistas van a su casa y registran el lugar. La casa está llena de pruebas que confirman la acusación. Un soldado la mata a sangre fría disparándola con una pistola. Cuando ella cae, Hitchcock rueda un Plano Picado Cenital. El vestido de la mujer se abre lentamente simulando un gran charco de sangre en el suelo. Acostumbrados a tanto cine gore y tanto zombie, resulta estimulante ver escenas en las cuales la violencia se resuelve de forma tan metafóricamente bella.

El sirviente (The Servant, 1963), minuto 00:19:30. Un joven aristócrata (James Fox) ha contratado a un sirviente (Dirk Bogarde). El criado es un hombre dominante que, poco a poco, va tomando el control de la vida de su señor. Un día, el aristócrata y su novia están tumbados en el salón besándose. El sirviente, a posta, entra en la habitación, sin avisar, para interrumpir a la pareja. La mujer, lógicamente, se siente muy molesta por el hecho. El director Joseph Losey hace una demostración de lo que significa “puesta en escena”. Los personajes se aproximan y se distancian físicamente unos de los otros mostrando al espectador las alianzas y las tensiones que se van produciendo entre ellos. La cosa queda clara: este triángulo solo puede acabar con un personaje fuera de él. Más pronto que tarde, el aristócrata debe decidir entre mantener una relación sana con su novia o una sado-masoquista con su sirviente. Cada acercamiento o alejamiento en la relación emocional de los personajes se puede sentir solo viendo la distancia física que separa a los individuos en la escena (y en si se dan la cara o no). Hablando de esta película es inevitable citar también la interesante utilización que Joseph Losey hace de los espejos en la historia. La progresiva degeneración de la personalidad del aristócrata va haciendo que el criado tome una posición de dominancia sádica en la relación. Los papeles de señor y criado van cambiando entre los dos personajes y los reflejos de ellos en los espejos de la casa lo muestran simbólicamente. En fin, es una pena que una técnica tan depurada se utilice para contar una historia tan deprimente, en la que, al final, vence el lado oscuro del ser humano.