lunes, 30 de junio de 2008

PLANOS INOLVIDABLES

Voy a dedicar esta entrada del blog a hacer un homenaje a varios planos que me parecen especialmente originales y efectivos.

El agente secreto (Secret Agent, 1936). En la 1ª Guerra Mundial, un soldado inglés, John Gielgud, ha recibido la orden de ir a Suiza a localizar y matar a un espía enemigo. Para realizar el trabajo, el soldado cuenta con la ayuda de una mujer, Madeleine Carrol y de Peter Lorre, un experto y despiadado asesino. En el transcurso de la trama la mujer se enamora del soldado. Según avanza la historia Madeleine Carrol empieza a temer que el hecho de matar a sangre fría a una persona pueda afectar profundamente al hombre que ama. La personalidad criminal de Peter Lorre asusta a la mujer y la hace ver que el soldado puede llegar a convertirse en un monstruo parecido. ¿Sabrá superar el soldado este trauma entendiendo que solo cumple con su deber o, por el contrario, le afectará el hecho hasta el extremo de cambiar su personalidad por completo?

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Ya en 1936 dejaba clara Hitchcock su pericia para idear planos simbólicos y efectivos como éste. Peter Lorre se nos presenta como esa amenaza que se cierne detrás de John Gielgud. Una figura desenfocada que acecha tras las sombras. ¿Cuantas veces se ha copiado este plano, solo que sin sentido narrativo ninguno? Habría que hacer una lista muy larga.

El Proceso Paradine (The Paradine Case, 1947): la señora Paradine, Alida Valli, está siendo juzgada bajo la acusación de haber asesinado a su marido. Los espectadores ya sabemos que entre esta mujer y Andre Latour, el criado de su esposo, ha pasado algo fuerte. Latour es llamado a declarar en el juzgado por primera vez. Desde que entra hasta que llega al estrado la cámara nos muestra en primer plano a la mujer y a Latour al fondo. Según anda él, la cámara se mueve encuadrando siempre a los dos personajes. No estamos seguros de que tipo de relación han tenido, pero ese plano de Hitchcok tan original nos deja claro que algo, fuera de lo común, ha pasado entre ambos. Algo, que les une de forma poderosa; tal y como están los dos ligados en el mismo plano. La señora Paradine no mira a Latour, pero está totalmente expectante ante su llegada al juzgado. Una curiosidad: Hitchcock tuvo que rodar a los dos personajes por separado para lograr el efecto.

Frenesí (Frenzy, 1972), minuto 00:59:45. Barbara Jane se pelea con su jefe y se va enfadada del Pub en el que trabaja. Un peligroso violador y asesino de mujeres anda suelto por Londres. Los espectadores ya sabemos que ese criminal es el pelirrojo Bob Rusk, un hombre especialista en engañar con modales educados y ensayada amabilidad. Cuando la chica sale del pub, la cámara hace un Tracking rapidísimo hacia ella hasta dejarla en un Primerísimo Plano. El sonido de la calle deja de oírse y, repentinamente, se oye la voz del pelirrojo. Ella se aparta y en la pantalla aparece la cara del psicópata, que la estaba observando, sin que ella lo supiera. Impresionante el momento en el que la voz encantadora y amable de Bob aparece de la nada, somo si abriera una puerta en el infierno.

Un dicho clásico entre los guionistas es: “si quieres contar una historia, busca una metáfora; y si puede ser visual, mejor”. Psicosis (Psycho (1960). Norman Bates y Marion Crane hablan tranquilamente sentados. Norman comenta que tiene un hobby: la taxidermia. La conversación acaba centrándose en la madre de él. Marion le insinúa si no sería mejor meter a la anciana en una asilo. Norman reacciona muy enfadado diciendo que su madre es tan inofensiva como uno de sus pájaros disecados. En medio de la conversación, Hitchcock nos ofrece un plano en el que aparece Norman y un búho disecado en la pared. Inmejorable la metáfora. Norman Bates es un hombre tan egoísta que solo sabe hacer eso con los demás: poseerlos de forma egoísta y convertirlos en seres muertos y sin vida; al igual que esos pájaros disecados. Esta es la auténtica dimensión de su relación con su madre. Y no olvidemos el detalle de que los pájaros se han utilizado muchas veces como símbolo de la libertad. En su libro de conversaciones con Truffaut, Hitchcock añadía otro matiz más a la metáfora: el búho es un ave nocturna. Es un acechador que simboliza la conciencia que observa y persigue la mente de Norman Bates.

Topaz (1969). Karin Dor, una viuda de un héroe de la revolución cubana, ha sido acusada de pasar información militar a espías enemigos. Los soldados comunistas van a su casa y registran el lugar. La casa está llena de pruebas que confirman la acusación. Un soldado la mata a sangre fría disparándola con una pistola. Cuando ella cae, Hitchcock rueda un Plano Picado Cenital. El vestido de la mujer se abre lentamente simulando un gran charco de sangre en el suelo. Acostumbrados a tanto cine gore y tanto zombie, resulta estimulante ver escenas en las cuales la violencia se resuelve de forma tan metafóricamente bella.

El sirviente (The Servant, 1963), minuto 00:19:30. Un joven aristócrata (James Fox) ha contratado a un sirviente (Dirk Bogarde). El criado es un hombre dominante que, poco a poco, va tomando el control de la vida de su señor. Un día, el aristócrata y su novia están tumbados en el salón besándose. El sirviente, a posta, entra en la habitación, sin avisar, para interrumpir a la pareja. La mujer, lógicamente, se siente muy molesta por el hecho. El director Joseph Losey hace una demostración de lo que significa “puesta en escena”. Los personajes se aproximan y se distancian físicamente unos de los otros mostrando al espectador las alianzas y las tensiones que se van produciendo entre ellos. La cosa queda clara: este triángulo solo puede acabar con un personaje fuera de él. Más pronto que tarde, el aristócrata debe decidir entre mantener una relación sana con su novia o una sado-masoquista con su sirviente. Cada acercamiento o alejamiento en la relación emocional de los personajes se puede sentir solo viendo la distancia física que separa a los individuos en la escena (y en si se dan la cara o no). Hablando de esta película es inevitable citar también la interesante utilización que Joseph Losey hace de los espejos en la historia. La progresiva degeneración de la personalidad del aristócrata va haciendo que el criado tome una posición de dominancia sádica en la relación. Los papeles de señor y criado van cambiando entre los dos personajes y los reflejos de ellos en los espejos de la casa lo muestran simbólicamente. En fin, es una pena que una técnica tan depurada se utilice para contar una historia tan deprimente, en la que, al final, vence el lado oscuro del ser humano.

sábado, 31 de mayo de 2008

CAMBIO DE EJE

Una de las normas clásicas del cine es la Regla de los 180 grados. Si no se quiere confundir al público hay que respetar el eje de cámara y las direcciones derecha e izquierda de la escena. Explicar este tema es largo y complejo. Lo mejor para aquel que quiera profundizar en ello es leer un libro clásico donde los haya: “Los cinco principios básicos de la cinematografía” (The five C's of Cinematography) de Joseph V. Mascelli. Este texto está ilustrado con decenas de fotos y diagramas que hacen el tema sencillo y comprensible.

Ahora bien, las normas están hechas para ser rotas cuando hay una buena razón para ello. Un ejemplo se puede ver en el capítulo I de la serie Yo Claudio (I Claudius, 1976) minuto 00:44:00. El joven futuro emperador romano Marcelo ha muerto en extrañas circunstancias. El pueblo sospecha que ha sido envenenado; cosa que es cierta. Las revueltas populares aumentan hasta el punto de ser posible el derrocamiento de la monarquía. El emperador Augusto necesita una mano dura que controle la situación. Augusto finalmente decide pedir al recio militar Marco Agripa que vaya a Roma a reinstaurar el orden. El problema es que Marco se enfadó con él y hace mucho tiempo que ni se hablan. Augusto necesita desesperadamente un cambio en la relación entre ambos. La escena comienza con Augusto a la derecha y Marco Agripa a la izquierda. Cuando Marco decide reconciliarse con Augusto el director, Herbert Wise, mueve la cámara cambiando el eje. Augusto pasa de la derecha a la izquierda, y Marco de la izquierda a la derecha. De esta forma queda plasmado mediante la imagen el momento en que Marco decide volver a aliarse con el César.

En la película Atracción Fatal (Fatal Attraction, 1987) Adrian Lyne realiza un Cambio de Eje técnicamente muy parecido al anterior. Michael Douglas es un intachable padre de familia, que ha conocido casualmente a Glen Close, una atractiva mujer. Los dos conversan en un bar sentados. En el momento en que él empieza a descubrir su lado más oscuro la cámara gira y cambia el eje mostrando, simbólicamente, al público que va a sucumbir a la tentación. La relación entre ambos va a cambiar sin lugar a dudas, al igual que cambia el eje de la escena.

Anything else (2003), minuto 01:24:40. Woody Allen realiza un Tracking Shot que no es un Cambio de Eje pero que tiene una intención similar a la de los ejemplos que hemos visto antes. El viejo y sabio David Dobel (Woody Allen) está intentando arreglar el desastre de vida que tiene el joven escritor Jerry Falk (Jason Biggs). El chaval es incapaz de conseguir que los demás dejen de manipularle. Su agente es un vampiro que se aprovecha de él hasta el límite de lo posible. Por fin, va a acabar el esclavizante contrato que les une, pero el astuto agente ha preparado otro acuerdo aún peor que el anterior. Dobel y Falk hablan en un parque. El chaval le enseña el nuevo contrato que va a tener que firmar. Dobel coge lo coge y lo hace pedazos sin pedir ningún permiso. Toda la escena está rodada en un sola toma con la cámara moviéndose de extremo a extremo del eje. Al final el encuadre acaba en el lado opuesto al que empezó. Está claro que el viejo David Dobel quiere provocar un cambio radical en la vida del joven Jerry Falk. Romper ese contrato es imprescindible para variar la situación y cambiar el eje de la vida del chaval. Y eso es exactamente lo que acaba pasando en la película a partir de ese preciso momento.

El coleccionista de amantes (Kiss the Girl, 1997, minuto 1:17:36). Morgan Freeman es un policía que está investigando del secuestro de varias mujeres, entre las cuales se encuentra una sobrina suya. Las investigaciones llevan a la detención como sospechoso de un médico. Freeman interroga al doctor en la comisaría. La conversación está rodada respetando un eje fijo. El policía trata al detenido con mucha educación y calma. Pero, la cordialidad se acaba en el momento en el que el médico empieza a hablar de la sobrina secuestrada de forma muy maleducada y provocativa. El director Gary Fleder mueve la cámara lentamente y cambia el eje para mostrar como la situación está sufriendo un “giro” completo. El policía, antes educado y calmado, se enfada de tal forma que acaba agrediendo físicamente al doctor.

El color del dinero (The Color of Money, 1986, minuto 1:07:00). Martin Scorssese plasma visualmente, con un Cambio de Eje, la decepción de Tom Cruise cuando Paul Newman le dice que va a competir con un famoso jugador de billar pero que debe perder a posta. Las expectativas de Cruise, un joven siempre deseoso de ganar, se ven truncadas por el “giro” de 180 grados que toma la situación.

martes, 27 de mayo de 2008

GRÚA - CRANE SHOT

La grúa es un instrumento que ha permitido algunos de los planos más interesantes de la historia del cine. Puede resultar especialmente útil cuando en la escena hay una gran cantidad de personajes. Gracias a ella, la cámara puede moverse con libertad por encima de todos los presentes y dirigir la atención del espectador hacia donde sea necesario. Un ejemplo sacado de Inocencia y Juventud (Young and Innocent, 1937) de Alfred Hitchcock. Un hombre ha sido acusado de un asesinato que no ha cometido. Para intentar encontrar pruebas que demuestren su inocencia escapa de la policía. Su única pista es que el auténtico culpable tiene un tic en los ojos. Una mujer y un vagabundo, le ayudan a intentar localizar al asesino. Una pista les lleva hasta un hotel, donde se está celebrando un baile.

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Mientras la banda toca No-one Can Like The Drummer Man el público descubre al asesino. Como decía Hitchcock, los espectadores ya saben más que los protagonistas. El suspense ha comenzado. ¿Encontrarán la chica y el vagabundo al criminal?

Probablemente el ejemplo más famoso de la historia del cine un el uso de la grúa se encuentra en Encadenados (Notorious, 1946). Una fiesta en una gran mansión. Decenas de invitados y camareros. Pero, Hitchcock quiere que la atención de los espectadores se fije en una sola cosa, la llave que Ingrid Bergman esconde en su mano. La cámara viaja desde lo alto de una escalera hasta encuadrar en Plano Detalle la llave en la mano de la Bergman. Ese objeto es el centro del interés narrativo en ese momento y Hitchcock lo deja muy claro.

Otro plano muy parecido al anterior se puede ver en Marnie, la ladrona (Marnie, 1964). Nuevamente una fiesta con multitud de invitados. La grúa sobrevuela toda la fiesta mientras los espectadores nos preguntamos ¿dónde nos lleva esta imagen?. Finalmente, la cámara acaba frente a la puerta de la casa. La puerta se abre y entra un antiguo jefe al que Marnie robó. El suspense ya está creado: ¿reconocerá el jefe a Marnie y la denunciará?

Hablando de la utilización de la grúa en cine es inevitable recordar el principio de la película Sed de mal (Touch of evil, 1958). En Plano Secuencia con grúa, ideado por Orson Welles, dura tres minutos. ¿Genial o pretencioso en exceso? Es interesante fijarse en que cuando finalmente explota la bomba, la cámara pasa a ser llevada en mano por el operador, que corre con los protagonistas. La Cámara en Mano (Handheld Camera) es una técnica muy utilizada en escenas de acción o de gran tensión, para dar dinamismo e inestabilidad al momento.