sábado, 31 de mayo de 2008

CAMBIO DE EJE

Una de las normas clásicas del cine es la Regla de los 180 grados. Si no se quiere confundir al público hay que respetar el eje de cámara y las direcciones derecha e izquierda de la escena. Explicar este tema es largo y complejo. Lo mejor para aquel que quiera profundizar en ello es leer un libro clásico donde los haya: “Los cinco principios básicos de la cinematografía” (The five C's of Cinematography) de Joseph V. Mascelli. Este texto está ilustrado con decenas de fotos y diagramas que hacen el tema sencillo y comprensible.

Ahora bien, las normas están hechas para ser rotas cuando hay una buena razón para ello. Un ejemplo se puede ver en el capítulo I de la serie Yo Claudio (I Claudius, 1976) minuto 00:44:00. El joven futuro emperador romano Marcelo ha muerto en extrañas circunstancias. El pueblo sospecha que ha sido envenenado; cosa que es cierta. Las revueltas populares aumentan hasta el punto de ser posible el derrocamiento de la monarquía. El emperador Augusto necesita una mano dura que controle la situación. Augusto finalmente decide pedir al recio militar Marco Agripa que vaya a Roma a reinstaurar el orden. El problema es que Marco se enfadó con él y hace mucho tiempo que ni se hablan. Augusto necesita desesperadamente un cambio en la relación entre ambos. La escena comienza con Augusto a la derecha y Marco Agripa a la izquierda. Cuando Marco decide reconciliarse con Augusto el director, Herbert Wise, mueve la cámara cambiando el eje. Augusto pasa de la derecha a la izquierda, y Marco de la izquierda a la derecha. De esta forma queda plasmado mediante la imagen el momento en que Marco decide volver a aliarse con el César.

En la película Atracción Fatal (Fatal Attraction, 1987) Adrian Lyne realiza un Cambio de Eje técnicamente muy parecido al anterior. Michael Douglas es un intachable padre de familia, que ha conocido casualmente a Glen Close, una atractiva mujer. Los dos conversan en un bar sentados. En el momento en que él empieza a descubrir su lado más oscuro la cámara gira y cambia el eje mostrando, simbólicamente, al público que va a sucumbir a la tentación. La relación entre ambos va a cambiar sin lugar a dudas, al igual que cambia el eje de la escena.

Anything else (2003), minuto 01:24:40. Woody Allen realiza un Tracking Shot que no es un Cambio de Eje pero que tiene una intención similar a la de los ejemplos que hemos visto antes. El viejo y sabio David Dobel (Woody Allen) está intentando arreglar el desastre de vida que tiene el joven escritor Jerry Falk (Jason Biggs). El chaval es incapaz de conseguir que los demás dejen de manipularle. Su agente es un vampiro que se aprovecha de él hasta el límite de lo posible. Por fin, va a acabar el esclavizante contrato que les une, pero el astuto agente ha preparado otro acuerdo aún peor que el anterior. Dobel y Falk hablan en un parque. El chaval le enseña el nuevo contrato que va a tener que firmar. Dobel coge lo coge y lo hace pedazos sin pedir ningún permiso. Toda la escena está rodada en un sola toma con la cámara moviéndose de extremo a extremo del eje. Al final el encuadre acaba en el lado opuesto al que empezó. Está claro que el viejo David Dobel quiere provocar un cambio radical en la vida del joven Jerry Falk. Romper ese contrato es imprescindible para variar la situación y cambiar el eje de la vida del chaval. Y eso es exactamente lo que acaba pasando en la película a partir de ese preciso momento.

El coleccionista de amantes (Kiss the Girl, 1997, minuto 1:17:36). Morgan Freeman es un policía que está investigando del secuestro de varias mujeres, entre las cuales se encuentra una sobrina suya. Las investigaciones llevan a la detención como sospechoso de un médico. Freeman interroga al doctor en la comisaría. La conversación está rodada respetando un eje fijo. El policía trata al detenido con mucha educación y calma. Pero, la cordialidad se acaba en el momento en el que el médico empieza a hablar de la sobrina secuestrada de forma muy maleducada y provocativa. El director Gary Fleder mueve la cámara lentamente y cambia el eje para mostrar como la situación está sufriendo un “giro” completo. El policía, antes educado y calmado, se enfada de tal forma que acaba agrediendo físicamente al doctor.

El color del dinero (The Color of Money, 1986, minuto 1:07:00). Martin Scorssese plasma visualmente, con un Cambio de Eje, la decepción de Tom Cruise cuando Paul Newman le dice que va a competir con un famoso jugador de billar pero que debe perder a posta. Las expectativas de Cruise, un joven siempre deseoso de ganar, se ven truncadas por el “giro” de 180 grados que toma la situación.

martes, 27 de mayo de 2008

GRÚA - CRANE SHOT

La grúa es un instrumento que ha permitido algunos de los planos más interesantes de la historia del cine. Puede resultar especialmente útil cuando en la escena hay una gran cantidad de personajes. Gracias a ella, la cámara puede moverse con libertad por encima de todos los presentes y dirigir la atención del espectador hacia donde sea necesario. Un ejemplo sacado de Inocencia y Juventud (Young and Innocent, 1937) de Alfred Hitchcock. Un hombre ha sido acusado de un asesinato que no ha cometido. Para intentar encontrar pruebas que demuestren su inocencia escapa de la policía. Su única pista es que el auténtico culpable tiene un tic en los ojos. Una mujer y un vagabundo, le ayudan a intentar localizar al asesino. Una pista les lleva hasta un hotel, donde se está celebrando un baile.

video

Mientras la banda toca No-one Can Like The Drummer Man el público descubre al asesino. Como decía Hitchcock, los espectadores ya saben más que los protagonistas. El suspense ha comenzado. ¿Encontrarán la chica y el vagabundo al criminal?

Probablemente el ejemplo más famoso de la historia del cine un el uso de la grúa se encuentra en Encadenados (Notorious, 1946). Una fiesta en una gran mansión. Decenas de invitados y camareros. Pero, Hitchcock quiere que la atención de los espectadores se fije en una sola cosa, la llave que Ingrid Bergman esconde en su mano. La cámara viaja desde lo alto de una escalera hasta encuadrar en Plano Detalle la llave en la mano de la Bergman. Ese objeto es el centro del interés narrativo en ese momento y Hitchcock lo deja muy claro.

Otro plano muy parecido al anterior se puede ver en Marnie, la ladrona (Marnie, 1964). Nuevamente una fiesta con multitud de invitados. La grúa sobrevuela toda la fiesta mientras los espectadores nos preguntamos ¿dónde nos lleva esta imagen?. Finalmente, la cámara acaba frente a la puerta de la casa. La puerta se abre y entra un antiguo jefe al que Marnie robó. El suspense ya está creado: ¿reconocerá el jefe a Marnie y la denunciará?

Hablando de la utilización de la grúa en cine es inevitable recordar el principio de la película Sed de mal (Touch of evil, 1958). En Plano Secuencia con grúa, ideado por Orson Welles, dura tres minutos. ¿Genial o pretencioso en exceso? Es interesante fijarse en que cuando finalmente explota la bomba, la cámara pasa a ser llevada en mano por el operador, que corre con los protagonistas. La Cámara en Mano (Handheld Camera) es una técnica muy utilizada en escenas de acción o de gran tensión, para dar dinamismo e inestabilidad al momento.

miércoles, 14 de mayo de 2008

VARIAR LOS CLICHÉS

Variar los clichés es algo difícil, pero el público suele agradecer que le sorprendan y le saquen de lo predecible. En Los pájaros (The birds, 1963) Hitchcock nos hace una demostración de como aumentar el interés de los espectadores variando los clichés al uso.Tippi Hedren se sienta al lado de una escuela. Sin que se de cuenta, algunos pájaros se van posando detrás de ella. Hitchcock explicó, personalmente, la técnica que utilizó en esta escena.

En el cine lo habitual es intercalar planos entre, por ejemplo, la chica que va a ser asesinada por el malo y el chico que viene cabalgando a rescatarla. Evidentemente se pretende despertar la intriga en el público. ¿Llegará el chico a tiempo para salvar a la chica? Lo mismo suele ocurrir en las persecuciones. La cámara pasa, sucesivamente, de perseguidor a perseguido. Esa es una de las formas tradicionales de crear suspense. El nombre que recibe esta técnica es “Cross-cutting” o “Cross-cut”. Hitchcock intentó romper este cliché en la escena de “Los pájaros”. Tippi Hedren se sienta. El público ve como van llegando pájaros sin que ella se de cuenta. La pantalla intercala entre la chica y los pájaros. Pero hay un momento en el que la cámara se queda fija encuadrando a Tippi Hedren sin que veamos lo que está ocurriendo detrás de ella. Hichcock pretende que nos preguntemos: ¿qué está pasando con los pájaros? ¿se han ido, o han venido muchos más? Al negarnos una parte de la información, aumenta nuestra curiosidad acerca de la situación. Lo mismo pasa cuando, a continuación, Tippi Hedren entra en la escuela y le dice a la maestra que es mejor que los niños salgan y se vayan a sus casas. La maestra ordena a los alumnos salir en silencio y éstos empiezan a hacerlo. Pero en ese momento Hitchcok corta la imagen a los pájaros que están afuera y mantiene ahí la cámara fija. Al espectador no le queda más remedio que preguntarse: ¿pero han salido ya los niños o no? ¿Harán algún ruido que llame la atención de los pájaros? ¿qué está pasando en la escuela?

Hitchcock comenta en el libro de conversaciones con Truffaut como siempre intentó sorprender a los espectadores variando todos los clichés al uso. El público en todo momento intenta adivinar lo que va a ocurrir en la escena siguiente. Para el maestro, la obligación del director es asombrar con lo inesperado. Pongamos un ejemplo: si en una película se va a asesinar a un hombre, lo normal suele ser que el hecho suceda en un lugar escondido y oscuro. Hitchcock, en North by Northwest se encargó de romper el cliché colocando a Cary Grant en el lugar totalmente opuesto: una gran llanura, en pleno día. Ahí es donde le ataca una avioneta. Lo habitual es que un personaje muera en las películas en cuestión de segundos. Con un tiro o un par de golpes suele bastar para quitar de en medio a cualquiera. Hitchcock se encargó de romper este cliché en Cortina Rasgada (Torn Curtain, 1966). La escena en la que Paul Newman y Liv Ullman matan, en una cocina, a un agente comunista se convierte en una interminable pesadilla que dura varios minutos. Una última pregunta: ¿cuántas molestias se toma Hitchcock en Psycho para convencer a los espectadores de que la película va acerca de si la policía cogerá o no a la chica ladrona? Y todo, evidentemente, con el objetivo de que el asesinato de la ducha deje al público totalmente descolocado. Como decía sir Alfred, la vida está llena de sorpresas y el cine debe mostrar esa gran verdad.

--Escena de Los Pájaros.