domingo, 27 de abril de 2008

BRUSCO CAMBIO DE ESCALA

Un efecto que a veces usan los cineastas para mostrar que una situación produce un fuerte impacto en un personaje es el “Brusco Cambio de Escala”. Esta técnica consiste en mantener el mismo tema en pantalla y pasar, de forma inmediata, de un plano abierto a otro más cerrado. El salto en la escala puede ser de cuantos planos pueda interesar. Imaginemos que un personaje está en Florencia visitando la Galería Uffizi. Paseando por el lugar, el hombre mira y ve un cuadro que le impresiona mucho. Por ejemplo, la Medusa de Caravaggio. El efecto consistiría en meter en un segundo tres planos, cada uno más cerrado que el anterior. Algo más o menos así:

Voy a tomarme la licencia de manipular un fragmento de La noche de los muertos vivientes (Night of the Living Dead, 1968) para incluir esta técnica. Una de las protagonistas se refugia en una casa para protegerse de unos zombies que la persiguen.

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Un efecto similar se puede conseguir moviendo el zoom de forma muy rápida (que es lo que realmente hace el director George A. Romero en la película). Algo, por cierto, muy utilizado en muchas películas de terror.

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Un ejemplo clásico de esta técnica es la secuencia de Los pájaros (The Birds 1963) en la que Jessica Tandy descubre a un hombre destrozado por las aves. Hitchcock nos muestra rápidamente tres planos (en POV) del cadáver: uno general, otro medio y un Primer Plano (de la cara del hombre sin ojos). Otro ejemplo clásico se encuentra en el principio del asesinato de la ducha en Psicosis (Psycho 1960). Cuando Janet Leigh se da cuenta de que alguien va a matarla, Hitchcock monta tres planos vertiginosos de su cara horrorizada: un Primer Plano, un Primerísimo Plano y Plano Detalle de la boca gritando. Los ejemplos que hemos visto utilizan tres escalas diferentes, pero se puede usar cualquier otro número. En Rebelión en la granja (Animal Farm, 1999, minuto 00:29:30) el director usa seis planos progresivos para mostrar el horror de unos animales ante la visión de una cabeza de cerdo, cortada por los humanos.

El Brusco Cambio de Escala no solo puede utilizarse para remarcar una sorpresa desagradable, también puede ser eficaz para mostrar un impacto positivo. Un ejemplo: Casino, 1995. Martin Scorsese utiliza este efecto cuando Robert de Niro presenta a su novia, Sharon Stone, a Joe Pesci (00:28:00). La chica está guapísima y lleva un precioso vestido. Cuando Joe Pesci la mira, Scorsese nos ofrece, en un segundo, tres planos de ella, progresivamente más cerrados. Los cortes entre los planos no son limpios, sino que hay un pequeño fundido entre ellos, para dar más suavidad y belleza a la imagen.

En Fahrenheit 451 (1966) Francois Truffaut utiliza una técnica que no es exactamente esta, pero si se parece mucho. Nada más empezar la narración, un hombre recibe una llamada de teléfono de una mujer diciéndole que está en grave peligro y que debe huir de su casa. Truffaut cambia el plano cada vez que la mujer habla y le advierte al hombre sobre el terrible riesgo que corre. Hay cuatro planos diferentes, cada uno más cerrado que el anterior. La escala avanza desde el Plano General hasta el Primer Plano. Algo similar hace el director Sidney Lumet en la película Antes de que el diablo sepa que has muerto (Before the Devil Knows You're Dead, 2007), minuto 00:26:50. Un hombre con apuros económicos (Ethan Hawke) acepta atracar una joyería que pertenece a sus padres. El día del robo, él espera dentro de un coche mientras un compinche entra en la tienda armado con un revolver. Mientras Ethan Hawke está esperando se oye un disparo. Segundos después se oyen más tiros. Para mostrar la impresión que le produce escuchar los disparos, Sidney Lumet, cada vez que se oyen tiros, cambia la escala dos veces de forma progresiva sobre Ethan Hawke. Además añade un Jump-cut y satura la imagen hasta dejarla con un blanco tan intenso que casi hace daño a la vista. Gracias a todos estos efectos el espectador puede percibir físicamente el terrible impacto que el personaje siente al oír los disparos dentro de la tienda de sus padres.

--The Birds. Eyes pecked out.

jueves, 24 de abril de 2008

MONTAGE SEQUENCE

Las “Montage Sequence” son aquellas en las que un largo lapso de tiempo es resumido en un breve espacio fílmico. Generalmente, sirven para reflejar de forma rápida el paso del tiempo en los personajes y para crear algún simbolismo acerca de ello. ¿Hay alguien que no pueda recordar la escena del entrenamiento de Sylvester Stallone en Rocky?

Como ejemplo, nada mejor que una Montage Sequence de Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941). Para narrar el primer matrimonio de Charles Kane, Welles utiliza barridos de cámara para mostrar el paso de los años. La pareja habla mientras desayuna. En una conversación que dura dos minutos vemos como, mañana tras mañana, el matrimonio discute hasta pasar del amor al odio. Al final, ya ni se dirigen la palabra. Simplemente, Charles Kane lee su periódico, el “Inquirer”, mientras su mujer ojea otro de la competencia, el Chronicle. Orson Welles vuelve a introducir una Montage Sequence para narrar la desintegración del segundo matrimonio de Kane (su mujer haciendo puzzles y más puzzles). La esposa es otra pero la personalidad egocéntrica de Kane permanece inalterable a lo largo del tiempo, arrastrando sus relaciones personales al desastre.

Una Montage Sequence extraída de War of the Wildcats (1943). El director Albert S. Rogell resume la construcción de un pozo petrolífero en menos de dos minutos. Todos los planos están unidos utilizando el Fundido Encadenado (Dissolve).

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Una forma bonita y efectiva de simbolizar el paso del tiempo consiste en hacer que la cámara se mueva suavemente de izquierda a derecha en toda la Montage Sequence. Un ejemplo de esta técnica se puede ver en el minuto 01:11:41 de Camino a la perdición (Road to Perdition, 2002).

sábado, 19 de abril de 2008

METÁFORAS CON LA LUZ

La iluminación es uno de los elementos que ha permitido algunas de las más bellas y efectivas metáforas de la historia del cine. La relación entre la maldad y las sombras ha sido una constante en multitud de películas. Si alguien quiere hacer algo malo, ¿va a ir por ahí contándolo para que se entere todo el mundo? ¿Un ladrón avisa a sus víctimas de sus intenciones? Los Sith de Star Wars se declaran adoradores del lado oscuro. Los vampiros solo pueden vivir de noche; alejados de la luz del sol. Todo esto es, probablemente, una herencia cultural que se remonta al Mazdeísmo. Zaratustra predicó un dualismo basado en la batalla entre la luz y las tinieblas, como símbolos del bien y del mal. Dos hermanos gemelos son deidades moralmente contrapuestas. Ahura Mazda u Ormuz es el dios bueno del día y Angra Mainyu o Ahriman el espíritu malvado de la noche. En 1922 F.W. Murnau nos mostraba en varias escenas de la histórica Nosferatu, esta antiquísima relación entre la maldad y las sombras.
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En El gabinete del doctor Caligari, rodada dos años antes, ya se podía ver una escena muy parecida. Concretamente, en el momento en el que el sonámbulo Cesare comete un asesinato.
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Murnau volvió a utilizar esta dualidad en la película ganadora de tres Oscars Amanecer (Sunrise, 1927). Un campesino se encuentra dividido entre el amor por su esposa y su atracción por una malvada mujer que ha venido de la ciudad. El amor familiar es representado por el sol, mientras que la pasión carnal es simbolizada por la luna (y por el vestuario negro de la mujer perversa). En este magnífico fragmento la cámara se mueve, en Tracking Shot siguiendo al protagonista en su caminar hacia una luna que le atrae enfermízamente, haciéndole olvidar a su mujer y a su hijo.

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Un empleo de la luz interesante lo encontramos en Pánico en la escena (Stage Fright, 1950). Jane Weyman se ha pasado toda la película intentado encontrar pruebas que demuestren que es falsa la acusación de asesinato que recae sobre un hombre al que amaba. Finalmente descubre que el hombre es culpable del crimen. Hitchcock rueda la escena de la concienciación en una casi total oscuridad. Solo un rayo de luz ilumina los ojos de los dos personajes. Es como si Hichcock quisiera remarcar con esa luz selectiva, en los ojos de ambos, lo ciega que Jane Weyman ha estado en todo momento. Al fin, se ha hecho la luz y puede ver realmente como es el hombre que creía un inocente cordero. ¿Un efecto demasiado artificioso y preparado? ¿O, más bien, logra totalmente lo que pretendía?

El extraño (The Stranger, 1946). Mary (Loretta Young) se ha casado con Charles (Orson Welles); un profesor alemán que ha emigrado a USA tras la II Guerra Mundial. Ella cree que a ambos les espera un futuro lleno de felicidad.

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Orson Welles deja claro que una sombra se cierne sobre el futuro de la pareja. El oscuro pasado de Charles le va a perseguir sin remedio. Y es que este hombre oculta que durante la guerra fue un alto dirigente nazi encargado de tareas de exterminio en campos de concentración. Welles volvió a rodar unos planos muy parecidos en Sed de mal (Touch of Evil, 1958). Concretamente en el momento en el que Janet Leigh es atacada en una habitación de hotel por una banda de maleantes. La sombra de los agresores oscurece dos veces su cara, como símbolo de la maldad que la acecha.

En León el profesional (Léon, 1994) Luc Besson nos deleita con una gran escena. El padre de la pequeña Mathilda (Natalie Portman) es un narcotraficante que ha intentado estafar a una banda de policías corruptos. Éstos se dan cuenta del timo y van a su casa en busca de venganza. Casualmente, Mathilda ha salido a hacer la compra. El encuentro acaba con toda la familia de la niña asesinada. Cuando ésta vuelve a casa (en una inquietante cámara lenta) se encuentra con los policías corruptos en la puerta de su casa. Para evitar que la maten a ella también, Mathilda disimula y se hace pasar por una vecina que va al piso de al lado. En él vive León (Jean Reno), un asesino profesional. La niña llama a la puerta y León mira por la mirilla. Mathilda está frente a la puerta con escasa iluminación, como símbolo del negro futuro que la espera. León no se decide a abrir. La niña vuelve a llamar. Tras mucho dudarlo, él abre la puerta y Mathilda acaba bañada por un gran halo de luz. Al final, León decide poner un rayo de esperanza en el oscuro futuro de Mathilda.

La siguiente idea es de Ernest Lubitsch en El bazar de las sorpresas (The Shop Around the Corner, 1940); película objeto de un remake en 1998 (“Tienes un e-mail”, “You've Got Mail”). Margaret Sullavan y James Steward trabajan de dependientes en una tienda. Su relación es tan mala que andan peleando a todas horas. Sin que ninguno de los dos lo sepa, se hacen amigos carteándose de forma anónima. Cuanto mejor se llevan en su cartas, más rivalizan en la vida real. Finalmente, él se entera de lo que está pasando, pero antes de confesárselo a ella, decide que estaría bien tomarla un poco el pelo. Así que, a la hora de cerrar la tienda, él le dice que el hombre con el que ella se cartea ha venido a verle. James Steward va pintándole una imagen cada vez más y más deprimente de su “novio”, al mismo tiempo que va apagando todas y cada una de las luces de la tienda. Al final Margaret Sullavan, horrorizada ante el desastre total de hombre con el que se ha estado carteando, se queda en la más completa oscuridad. Ingeniosa idea la de Lubitsch.

En Matrix (1999) encontramos también un empleo interesante de la luz. Neo ha muerto y Trinity, por fin, le confiesa su amor. Los asesinas máquinas centinelas están perforando la nave para destruirla. Trinity besa a Neo. Los hermanos Wachowski dan belleza al momento del beso con una ráfaga de fuegos artificiales que se produce “por casualidad”. Como en los cuentos de hadas, la princesa besa al sapo y el amor lo hace renacer y convertirse en el príncipe anunciado por la profecía. ¡Que suerte que los rayos láser de las máquinas centinelas estuvieran allí, por azar, para dar intensidad al momento! Ya Hitchcock había rodado una escena con un efecto similar en Atrapa a un ladrón (To Cach a Thief, 1955). Grace Kelly y Cary Grant se dan un beso mientras detrás de ellos, por una ventana, se ven unos espectaculares fuegos artificiales.

Francis Ford Coppola nos ofrece un ejemplo muy interesante de utilización narrativa de la luz en la segunda parte de El padrino (The Godfather: Part II, 1974). Michael ha descubierto que los rivales que han intentado matarle han tenido tratos con su hermano Fredo. Tras localizarlo, Michael se reúne con su hermano. La habitación en la que conversan tiene una iluminación con la luz y el contraste tan saturados que parece que viéramos una película en blanco y negro, y no en color. El dramatismo de la situación se refuerza con el paisaje que se puede ver a través de unos grandes ventanales. Es invierno y la nieve y el hielo lo cubren todo. Así de gélida se ha vuelto la relación entre los dos hermanos. Finalmente, cuando Michael se va, habla con un subalterno y le dice “no quiero que le pase nada a mi hermano mientras viva mi madre”. La habitación está ahora tan oscura que parece que fuera de noche. Y hablando de esta saga, ¿es casualidad el contraste que hay al principio de la primera película entre la oscuridad del despacho del Don y la luz que hay fuera, en la boda?

George Lucas utiliza metafóricamente la luz en el episodio III de Star Wars. Concretamente, en el fatídico día en el que es derrocada la República y se alza el Imperio. Lucas relaciona la caída de la democracia con la disminución de la luz diurna y la llegada de la noche. Es al atardecer cuando Anakin duda entre seguir al lado de los jedis o unirse al canciller Palpatine. Ya ha oscurecido en el momento en el que toma la decisión de traicionar a sus compañeros. Finalmente, el ataque al templo jedi y el exterminio de los padawans tiene lugar en plena noche.

Una progresión parecida a la anterior, solo que al revés, es la que utiliza John Huston en Cayo Largo (Key Largo, 1948). Un hotel es tomado por una banda de gangsters dirigidos por el capo Johnny Rocco (Edward G. Robinson). La acción transcurre de noche coincidiendo con la llegada de una tremenda tormenta. Cuando, al final de la película, el protagonista (Humphrey Bogart) logra acabar con toda la banda de mafiosos, Lauren Bacall abre una ventana. La tormenta ha acabado y en la habitación entra un rayo de luz cegador.

Pero si hay una película en la que la luz ha sido utilizada con profusión como metáfora, ésta es sin duda The Natural (1984). El director Barry Levinson ofrece un enfrentamiento entre la luz natural y la luz artificial que, prácticamente, se da en todos los planos de la película, ¡todos! Cada vez que el protagonista (Robert Redford) hace lo correcto y sigue su camino natural (ser un jugador de béisbol) la escena se ilumina con luz natural. Cada vez que Redford elige el camino equivocado, o una mala persona le desvía de su meta, el plano tiene luz artificial (proveniente de bombillas, anuncios, lámparas etc...). Al final de la película, la dicotomía se resuelve de esta manera: el jugador, de un pelotazo, destruye la luz artificial del estadio donde está jugando. Un símbolo de como, por fin, logra alcanzar el objetivo “natural” de su vida: ser una estrella del béisbol.

La luz puede ser utilizada también para añadir tensión a una situación. En Psicosis (Psycho, 1960) Hitchcock hace que Vera Miles golpee “accidentalmente” una bombilla tras descubrir el horrible cadáver momificado de la madre de Norman Bates. La lámpara oscila y su luz parpadeante baña toda la escena logrando que la lucha final entre Anthony Perkins y John Gavin gane en dramatismo. Ridley Scott utiliza el mismo efecto en el final de Alien (1979) para dar más tensión a la huida de Ripley de la nave que va a ser destruida, tras una cuenta atrás.