miércoles, 26 de noviembre de 2008

LA ESCENA DE LA DUCHA. FAST CUTTING, SLOW CUTTING

En 2004 la revista Total Film organizó una encuesta para elegir la mejor muerte de la historia del cine. La escena de la ducha de Psicosis (Psycho, 1960) fue la ganadora. ¿Por qué es tan impactante para los espectadores este asesinato? Creo que merece la pena dedicar una entrada del blog a analizar este tema.

Hitchcock utiliza en la famosa escena de la ducha, “al menos”, tres de sus técnicas más frecuentes: 1-Suspense. 2-Montaje. 3-Involucrar al espectador. Vamos a verlas una por una (obviamos el tema de la genial música de Bernard Herrmann).

1-SUSPENSE. Es bien sabido que a Hitchcock le encantaba elevar la tensión del público añadiendo suspense a sus películas. Si nos fijamos, el principio de la escena de la ducha tiene un poco de ese famoso suspense. Janet Leigh se da la vuelta mientras se jabona, de tal forma que no puede ver como alguien se acerca a ella. Pero, ¡atención!, el espectador si lo ve. Son unos pocos segundos, pero los suficientes para que el público empiece a olerse la tragedia. Irremediablemente, el espectador está pensando: “¡cuidado!, que tienes a alguien detrás de ti.”

2-MONTAJE. Cuando el asesino empieza a dar cuchilladas, Hitchcock utiliza una de las máximas más antiguas de la historia del cine. Si la escena es tranquila, hay que utilizar tomas largas para dar impresión de calma ("Slow Cutting"). Y, al contrario, si el momento requiere mucha acción o tensión, lo mejor puede ser montar la escena con multitud de tomas muy cortas para dar más dinamismo ("Fast Cutting"). Siguiendo al pie de la letra esta máxima, Hitchcock mete la friolera de 33 planos diferentes en 21 segundos. Las imágenes van tan rápidas que los espectadores tienen, por fuerza, que ponerse de los nervios. Este frenético montaje, además, contrasta con el sosegado plano en el que, poco después, Norman Bates recoge el cadáver y limpia el lugar. De todas formas, Hitchcock comentaba que hay casos en los que puede ser más efectivo hacer todo lo contrario: ralentizar el momento para remarcar el hecho dramático. Fijémonos, por ejemplo, en como muchos directores ruedan escenas de acción a Cámara Lenta para dar más suspense y espectacularidad. En fin, cada maestrillo tiene su librillo. De lo que no hay duda es de que el montaje rápido funciona a las mil maravillas en la escena de la ducha. Además, el Súbito Cambio de Escala (de tres planos) sobre la cara de Janet Leigh, acabando en su boca gritando, es magnífico.

3-INVOLUCRAR AL ESPECTADOR. ¿Cuál es la mejor forma de rodar una escena violenta: desde lejos o desde cerca?. En principio, rodar desde lejos parece que tiene la ventaja de ver la totalidad de los cuerpos de los actores en movimiento. El espectador puede tener así más información sobre lo que está ocurriendo. Hitchcock, en su libro de conversaciones con Truffaut, se muestra contrario a ello. El maestro explica a Truffaut como en Rear Window rodó desde lejos la escena del asesino arrojando a James Stewart por la ventana. El resultado fue que no funcionaba en la pantalla. Después rodó la misma escena pero a base de Primeros Planos de una mano agitándose, de la cara de Stewart, de sus piernas, del asesino... Tras montar todos estos planos, el momento quedó mucho más impactante. Hitchcock explicaba esta técnica comparándola con un hombre que ve como un tren avanza hacia él. Si el tren está muy cerca la impresión, por fuerza, es enorme. Si, por el contrario, el tren se encuentra muy lejos, poco puede afectarle. Por ello, Hitchcock recomendaba rodar las peleas desde muy cerca para hacer que el público las viva más intensamente. Imaginemos que tenemos que rodar una escena en la que un león ataca a su cuidador. ¿Cómo quedará más impactante, poniendo la cámara diez metros fuera de la jaula o metiéndola dentro? Es evidente que la escena de la ducha está rodada siguiendo al pie de la letra está técnica. Todo el asesinato se muestra en Primeros Planos y Planos Detalle que se suceden de forma endiabladamente rápida. Los espectadores tenemos la impresión de estar metidos, literalmente, en medio de toda la pelea.

Postdata: Hithcock, como siempre, no puede resistirse a meter un plano en POV, para identificar al público con el personaje, y nos deleita con esa curiosa vista de la ducha tirando agua sobre la cámara.

--Psycho. Escena de la ducha.

--Un video del cineasta Sonnyboo en el que se explica muy bien la técnica de Fast Cutting y Slow Cutting: MOVIEMAKING TECHNIQUES: FAST & SLOW CUTTING.

jueves, 13 de noviembre de 2008

BARRIDO – WHIP PAN


Un “Barrido” o “Whip Pan” consiste en hacer un rapidísimo movimiento de cámara (generalmente en Panorámica) de tal forma que el encuadre cambie de un lugar a otro en décimas de segundo (Whip Pan significa literalmente "panorámica látigo"). El Barrido puede ser útil para relacionar espacialmente dos hechos que están sucediendo al mismo tiempo. Podemos poner el típico ejemplo en el que alguien huye y la cámara pasa rápidamente a mostrar a sus perseguidores; como ocurre en este western (Paradise Canyon, 1935). El director realiza no uno, sino dos Barridos en el mismo plano.

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El Barrido también se utiliza, a veces, para hacer una Transición de una escena a otra; generalmente si se trata de un momento con tensión o dinamismo. En esta escena de West of the Divide (1934) el director utiliza un Barrido (en vez del más usual Fundido Encadenado) para comprimir el viaje a caballo de John Wayne y un amigo. El Barrido sigue el movimiento de los jinetes y parece dar a entender que muchos minutos de película han pasado en décimas de segundo. Orson Welles utiliza también Barridos, con una intención muy similar, en la famosa Montage Sequence del matrimonio desayunando en Ciudadano Kane.

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Hay dos casos concretos en los que suele ser muy frecuente el uso del Barrido. El primero es para mostrar algo que está mirando un personaje y el segundo, para revelar que una escena está siendo observada por alguien. Veamos un ejemplo del primer uso. Last of the Warrens (1936); el protagonista sale de un local con un amigo y, de repente, se da cuenta de que el villano de la película está cerca de ellos, entrando por otra puerta.

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El director vuelve a encuadrar a la pareja protagonista con un corte limpio. Veamos como, en la misma película, el director opta, en otra ocasión, no por un corte sino por un doble Barrido para reencuadrar a un personaje que mira hacia un caballo (técnica poco frecuente).

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En este ejemplo, sacado de 39 escalones (The 39 Steps, 1935), Hitchcock hace dos Barridos en el mismo plano para mostrarnos lo que mira un personaje. El protagonista baja al portal de un edificio. Fuera de la casa hay un peligroso asesino acechando. Hitchcock no realiza ningún corte o doble Barrido sino que hace que el actor se mueva para volver a entrar en el cuadro.

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Veamos un ejemplo del segundo caso. En la película Nevada City (1941) dos hombres están conversando. Mediante un Barrido, el director muestra al público que la escena está siendo observada por otro personaje.

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Si a alguien le apetece contemplar un montón de Barridos no tiene más que ver la escena del minuto 00:20:10 de Casino (1995). Según el narrador va contando como, dentro del casino, todo el mundo está observando a todo el mundo, Scorsese va haciendo Barridos entre los personajes. En solo un minuto hay unos 15 Barridos de cámara. Otro ejemplo inolvidable de esta técnica se puede ver en La diligencia (Stagecoach, 1939). Concretamente, en el momento que antecede al ataque de los indios. La cámara está encuadrando a la diligencia que avanza por la pradera cuando un vertiginoso Barrido nos revela a los espectadores que la escena está siendo observada por un grupo de fieros indios a caballo.

Casino. In Vegas, everbody watches everybody.


martes, 11 de noviembre de 2008

TRACKING CIRCULAR

Un "Tracking Circular" consiste en rodar una escena haciendo que la cámara se mueva en redondo alrededor de los personajes. ¿Qué utilidad puede tener este tipo de plano? Las posibilidades son muchas. Hay una situación concreta en la que esta técnica ha sido muy usada por algunos directores en momentos en los cuales los personajes componen un grupo que es superior a sus partes. Pongamos un ejemplo: Los intocables de Elliot Ness (The Untouchables, 1987, minuto 00:34:30). El grupo de cuatro hombres capitaneados por Elliot Ness ha logrado su primer éxito contra los gangsters de Al Capone. Tras meses de fracasos policiales, por fin, los Intocables, trabajando en equipo, han logrado incautar un gran almacén de bebida ilegal. Para celebrarlo el grupo van a comer a un restaurante. El director Brian De Palma rueda la escena con un Tracking Circular. La cámara gira alrededor de la mesa donde están sentados los cuatro hombres tomando el café y fumando un puro. Los espectadores pueden ver, físicamente, que los policías se sienten por primera vez un bloque homogéneo. El trabajo en equipo ha dado sus frutos. La cámara remarca la sensación de que estos hombres componen un “círculo” bien integrado, algo que se ha vuelto superior a sus partes.

Se puede argumentar que esta técnica presenta un problema: no se puede ver bien la cara de los actores que están hablando. La imagen encuadra a los personajes de forma aleatoria y muchas veces el espectador no ve el rostro de quien habla. Esta argumentación se puede rebatir porque, como ya hemos comentado, lo que se pretende con este movimiento de cámara es remarcar al grupo frente a los individuos que lo componen. Da igual quien hable, en este momento narrativo es el conjunto lo que importa. En el principio de la película Reservoir Dogs (1992), unos gangsters están sentados en una mesa hablando de cosas intrascendentes. Quentin Tarantino rueda al grupo con un Tracking Circular sin preocuparse de que la cámara encuadre a los personajes que están dialogando. Lo que interesa es que estos hombres son una banda bien organizada que se está preparando para cometer un delito. Aunque siempre se puede utilizar la “astuta” técnica de ir cortando el plano para que la imagen encuadre, en todo momento, al personaje que habla. Tal y como, más o menos, hace el director Howard McCain en Outlander (2008), en la escena en la que un grupo de vikingos está dialogando alrededor de un pozo.

Otro argumento que se suele presentar frente a esta técnica es el hecho de que el espectador puede llegar a ser consciente del movimiento de la cámara. Sin duda, es un peligro de este tipo de planos. Si lo que se pretende es involucrar al público en la historia, hay que huir de todo aquello que pueda despistar al espectador y solo busque remarcar el ego del director. En fin, cada maestrillo tiene su librillo. Lo que me parece indudable es que el Tracking Circular se hace notar a los ojos del espectador.

En Eyes Wide Shut (1999, minuto 1:21:15) Stanley Krubrick realiza un Tracking Circular, pero con una significación muy diferente a la que hemos visto. Tom Cruise se ha colado, sin ser invitado, en un fiesta de disfraces “muy privada” en la que se realizan actos sexuales colectivos. Para su desgracia, Cruise es descubierto. Todo el grupo le rodea y le interroga muy amenazadoramente. Kubrick rueda la mayor parte de la escena haciendo que la cámara gire constantemente por fuera del círculo grupal. La intención del director aparenta ser la de reforzar la impresión de que Cruise está atrapado en medio de ese grupo. Le han cogido y no tiene ni una sola posibilidad de escapar de dentro de ese círculo. Inesperadamente, una mujer del grupo se ofrece como chivo expiatorio, para cargar con todo el castigo. El grupo acepta el trato y libera a Cruise de su culpa. En ese momento la cámara deja de moverse.