sábado, 31 de mayo de 2008

CAMBIO DE EJE

Una de las normas clásicas del cine es la Regla de los 180 grados. Si no se quiere confundir al público hay que respetar el eje de cámara y las direcciones derecha e izquierda de la escena. Explicar este tema es largo y complejo. Lo mejor para aquel que quiera profundizar en ello es leer un libro clásico donde los haya: “Los cinco principios básicos de la cinematografía” (The five C's of Cinematography) de Joseph V. Mascelli. Este texto está ilustrado con decenas de fotos y diagramas que hacen el tema sencillo y comprensible.

Ahora bien, las normas están hechas para ser rotas cuando hay una buena razón para ello. Un ejemplo se puede ver en el capítulo I de la serie Yo Claudio (I Claudius, 1976) minuto 00:44:00. El joven futuro emperador romano Marcelo ha muerto en extrañas circunstancias. El pueblo sospecha que ha sido envenenado; cosa que es cierta. Las revueltas populares aumentan hasta el punto de ser posible el derrocamiento de la monarquía. El emperador Augusto necesita una mano dura que controle la situación. Augusto finalmente decide pedir al recio militar Marco Agripa que vaya a Roma a reinstaurar el orden. El problema es que Marco se enfadó con él y hace mucho tiempo que ni se hablan. Augusto necesita desesperadamente un cambio en la relación entre ambos. La escena comienza con Augusto a la derecha y Marco Agripa a la izquierda. Cuando Marco decide reconciliarse con Augusto el director, Herbert Wise, mueve la cámara cambiando el eje. Augusto pasa de la derecha a la izquierda, y Marco de la izquierda a la derecha. De esta forma queda plasmado mediante la imagen el momento en que Marco decide volver a aliarse con el César.

En la película Atracción Fatal (Fatal Attraction, 1987) Adrian Lyne realiza un Cambio de Eje técnicamente muy parecido al anterior. Michael Douglas es un intachable padre de familia, que ha conocido casualmente a Glen Close, una atractiva mujer. Los dos conversan en un bar sentados. En el momento en que él empieza a descubrir su lado más oscuro la cámara gira y cambia el eje mostrando, simbólicamente, al público que va a sucumbir a la tentación. La relación entre ambos va a cambiar sin lugar a dudas, al igual que cambia el eje de la escena.

Anything else (2003), minuto 01:24:40. Woody Allen realiza un Tracking Shot que no es un Cambio de Eje pero que tiene una intención similar a la de los ejemplos que hemos visto antes. El viejo y sabio David Dobel (Woody Allen) está intentando arreglar el desastre de vida que tiene el joven escritor Jerry Falk (Jason Biggs). El chaval es incapaz de conseguir que los demás dejen de manipularle. Su agente es un vampiro que se aprovecha de él hasta el límite de lo posible. Por fin, va a acabar el esclavizante contrato que les une, pero el astuto agente ha preparado otro acuerdo aún peor que el anterior. Dobel y Falk hablan en un parque. El chaval le enseña el nuevo contrato que va a tener que firmar. Dobel coge lo coge y lo hace pedazos sin pedir ningún permiso. Toda la escena está rodada en un sola toma con la cámara moviéndose de extremo a extremo del eje. Al final el encuadre acaba en el lado opuesto al que empezó. Está claro que el viejo David Dobel quiere provocar un cambio radical en la vida del joven Jerry Falk. Romper ese contrato es imprescindible para variar la situación y cambiar el eje de la vida del chaval. Y eso es exactamente lo que acaba pasando en la película a partir de ese preciso momento.

El coleccionista de amantes (Kiss the Girl, 1997, minuto 1:17:36). Morgan Freeman es un policía que está investigando del secuestro de varias mujeres, entre las cuales se encuentra una sobrina suya. Las investigaciones llevan a la detención como sospechoso de un médico. Freeman interroga al doctor en la comisaría. La conversación está rodada respetando un eje fijo. El policía trata al detenido con mucha educación y calma. Pero, la cordialidad se acaba en el momento en el que el médico empieza a hablar de la sobrina secuestrada de forma muy maleducada y provocativa. El director Gary Fleder mueve la cámara lentamente y cambia el eje para mostrar como la situación está sufriendo un “giro” completo. El policía, antes educado y calmado, se enfada de tal forma que acaba agrediendo físicamente al doctor.

El color del dinero (The Color of Money, 1986, minuto 1:07:00). Martin Scorssese plasma visualmente, con un Cambio de Eje, la decepción de Tom Cruise cuando Paul Newman le dice que va a competir con un famoso jugador de billar pero que debe perder a posta. Las expectativas de Cruise, un joven siempre deseoso de ganar, se ven truncadas por el “giro” de 180 grados que toma la situación.

martes, 27 de mayo de 2008

GRÚA - CRANE SHOT

La grúa es un instrumento que ha permitido algunos de los planos más interesantes de la historia del cine. Puede resultar especialmente útil cuando en la escena hay una gran cantidad de personajes. Gracias a ella, la cámara puede moverse con libertad por encima de todos los presentes y dirigir la atención del espectador hacia donde sea necesario. Un ejemplo sacado de Inocencia y Juventud (Young and Innocent, 1937) de Alfred Hitchcock. Un hombre ha sido acusado de un asesinato que no ha cometido. Para intentar encontrar pruebas que demuestren su inocencia escapa de la policía. Su única pista es que el auténtico culpable tiene un tic en los ojos. Una mujer y un vagabundo, le ayudan a intentar localizar al asesino. Una pista les lleva hasta un hotel, donde se está celebrando un baile.

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Mientras la banda toca No-one Can Like The Drummer Man el público descubre al asesino. Como decía Hitchcock, los espectadores ya saben más que los protagonistas. El suspense ha comenzado. ¿Encontrarán la chica y el vagabundo al criminal?

Probablemente el ejemplo más famoso de la historia del cine un el uso de la grúa se encuentra en Encadenados (Notorious, 1946). Una fiesta en una gran mansión. Decenas de invitados y camareros. Pero, Hitchcock quiere que la atención de los espectadores se fije en una sola cosa, la llave que Ingrid Bergman esconde en su mano. La cámara viaja desde lo alto de una escalera hasta encuadrar en Plano Detalle la llave en la mano de la Bergman. Ese objeto es el centro del interés narrativo en ese momento y Hitchcock lo deja muy claro.

Otro plano muy parecido al anterior se puede ver en Marnie, la ladrona (Marnie, 1964). Nuevamente una fiesta con multitud de invitados. La grúa sobrevuela toda la fiesta mientras los espectadores nos preguntamos ¿dónde nos lleva esta imagen?. Finalmente, la cámara acaba frente a la puerta de la casa. La puerta se abre y entra un antiguo jefe al que Marnie robó. El suspense ya está creado: ¿reconocerá el jefe a Marnie y la denunciará?

Hablando de la utilización de la grúa en cine es inevitable recordar el principio de la película Sed de mal (Touch of evil, 1958). En Plano Secuencia con grúa, ideado por Orson Welles, dura tres minutos. ¿Genial o pretencioso en exceso? Es interesante fijarse en que cuando finalmente explota la bomba, la cámara pasa a ser llevada en mano por el operador, que corre con los protagonistas. La Cámara en Mano (Handheld Camera) es una técnica muy utilizada en escenas de acción o de gran tensión, para dar dinamismo e inestabilidad al momento.

miércoles, 14 de mayo de 2008

VARIAR LOS CLICHÉS

Variar los clichés es algo difícil, pero el público suele agradecer que le sorprendan y le saquen de lo predecible. En Los pájaros (The birds, 1963) Hitchcock nos hace una demostración de como aumentar el interés de los espectadores variando los clichés al uso.Tippi Hedren se sienta al lado de una escuela. Sin que se de cuenta, algunos pájaros se van posando detrás de ella. Hitchcock explicó, personalmente, la técnica que utilizó en esta escena.

En el cine lo habitual es intercalar planos entre, por ejemplo, la chica que va a ser asesinada por el malo y el chico que viene cabalgando a rescatarla. Evidentemente se pretende despertar la intriga en el público. ¿Llegará el chico a tiempo para salvar a la chica? Lo mismo suele ocurrir en las persecuciones. La cámara pasa, sucesivamente, de perseguidor a perseguido. Esa es una de las formas tradicionales de crear suspense. El nombre que recibe esta técnica es “Cross-cutting” o “Cross-cut”. Hitchcock intentó romper este cliché en la escena de “Los pájaros”. Tippi Hedren se sienta. El público ve como van llegando pájaros sin que ella se de cuenta. La pantalla intercala entre la chica y los pájaros. Pero hay un momento en el que la cámara se queda fija encuadrando a Tippi Hedren sin que veamos lo que está ocurriendo detrás de ella. Hichcock pretende que nos preguntemos: ¿qué está pasando con los pájaros? ¿se han ido, o han venido muchos más? Al negarnos una parte de la información, aumenta nuestra curiosidad acerca de la situación. Lo mismo pasa cuando, a continuación, Tippi Hedren entra en la escuela y le dice a la maestra que es mejor que los niños salgan y se vayan a sus casas. La maestra ordena a los alumnos salir en silencio y éstos empiezan a hacerlo. Pero en ese momento Hitchcok corta la imagen a los pájaros que están afuera y mantiene ahí la cámara fija. Al espectador no le queda más remedio que preguntarse: ¿pero han salido ya los niños o no? ¿Harán algún ruido que llame la atención de los pájaros? ¿qué está pasando en la escuela?

Hitchcock comenta en el libro de conversaciones con Truffaut como siempre intentó sorprender a los espectadores variando todos los clichés al uso. El público en todo momento intenta adivinar lo que va a ocurrir en la escena siguiente. Para el maestro, la obligación del director es asombrar con lo inesperado. Pongamos un ejemplo: si en una película se va a asesinar a un hombre, lo normal suele ser que el hecho suceda en un lugar escondido y oscuro. Hitchcock, en North by Northwest se encargó de romper el cliché colocando a Cary Grant en el lugar totalmente opuesto: una gran llanura, en pleno día. Ahí es donde le ataca una avioneta. Lo habitual es que un personaje muera en las películas en cuestión de segundos. Con un tiro o un par de golpes suele bastar para quitar de en medio a cualquiera. Hitchcock se encargó de romper este cliché en Cortina Rasgada (Torn Curtain, 1966). La escena en la que Paul Newman y Liv Ullman matan, en una cocina, a un agente comunista se convierte en una interminable pesadilla que dura varios minutos. Una última pregunta: ¿cuántas molestias se toma Hitchcock en Psycho para convencer a los espectadores de que la película va acerca de si la policía cogerá o no a la chica ladrona? Y todo, evidentemente, con el objetivo de que el asesinato de la ducha deje al público totalmente descolocado. Como decía sir Alfred, la vida está llena de sorpresas y el cine debe mostrar esa gran verdad.

--Escena de Los Pájaros.

domingo, 11 de mayo de 2008

PICADO, CONTRAPICADO - HIGH ANGLE, LOW ANGLE

Uno de los efectos más conocidos de la técnica cinematográfica es la utilización del ángulo de cámara Picado (High Angle) y Contrapicado (Low Angle) cuando se quiere remarcar la posición de debilidad o de fuerza de los personajes. Si dos personas hablan y la cámara enfoca a una desde arriba, y a la otra desde abajo, parecerá que exite una relación de desigualdad entre ambas. En esta escena de The Saint Louis Bank Robbery (1959) Steve McQueen quiere disculparse con una chica porque, anteriormente, se ha portado de una forma maleducada y brusca con ella. Además, él la miente con el fin de que ella no se entere de que está planeando robar un banco. Sin embargo, la chica se da cuenta de que él no le dice la verdad.

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El diálogo está rodado en Shot-Reverse-Shot colocando la cámara en una posición diferente para encuadrar a cada personaje. Un Picado “empequeñece” a McQuenn, como dando la impresión de que es un miserable mentiroso. Un ligero Contrapicado da a la chica una mayor "altura" moral, haciendo que domine la situación.

En el momento en el que él intenta sincerarse y "crecerse" ante ella, el director opta por igualar a los dos personajes en sus respectivos planos.

Estudiemos una famosa escena de Psicosis (Psycho, 1960) para comprobar como Hitchcock hace funcionar esta técnica sin necesidad siquiera de que haya dos personas presentes en la pantalla. Una mujer (Vera Miles) se acerca a la casa que está al lado del hotel de Norman Bates. La mujer aparece siempre encuadrada desde arriba, como si alguien, que no vemos, estuviera escondido en la casa observándola. Ese alguien se nos antoja que está en una posición de dominancia en esta situación. Sin embargo, cuando la mujer mira hacia la casa (en POV) el plano siempre es Contrapicado, dando a entender al espectador la situación de peligro e indefensión que la mujer está corriendo. La tragedia se masca en el ambiente, y sin necesidad de ningún diálogo.

En esta escena de The Big Threes (1952) el director coloca la cámara en una posición muy baja para intentar dar grandiosidad no a una persona, sino a un enorme árbol al que Kirk Douglas está midiendo su diámetro.

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De todas formas, siempre habrá algún genio que nos sorpenda rompiendo las normas y sacándole partido a ello. En El Resplandor, Stanley Kubrick rodó totalmente al revés la famosa escena del bate de béisbol y la escalera. Al malvado y amenazante Nicholson lo sitúo abajo; y a su débil y asustada mujer, arriba. La situación cambiada, destruye las expectativas subconscientes del espectador y le hace sentir un extraño desconcierto. Es como si el mal se acercara, subiendo desde las profundidades del infierno.

sábado, 10 de mayo de 2008

ESTAR, O NO EN EL PLANO - TWO SHOT, GROUP SHOT

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Algunos buenos directores nos enseñan que colocar, o no, en el plano a un personaje puede ser un arma narrativa de gran fuerza. Veamos un ejemplo sacado de Extraños en un tren (Strangers on a Train, 1951) de Alfred Hitchcock; minuto 0:34:15. Gail Haines es un jugador de tenis que se casó, por desgracia, con una malvada mujer. Su carrera deportiva está subiendo meteóricamente. Haines quiere divorciarse de su actual mujer y casarse nada más y nada menos que con la hija de un todo un senador. Su mujer, al ver su éxito profesional, no quiere darle el divorcio. El tenista pelea con ella en público. Poco después de la disputa, la esposa aparece estrangulada. La familia del senador se entera de la noticia del asesinato. Haines va a visitar a la que quiere que sea su futura familia. El maestro Hitchcock coloca en un plano solo a Haines y en otro plano diferente a toda la familia del senador, con el padre a la cabeza. A los espectadores nos queda claro que Haines no es aún un miembro de este grupo. El oscuro asunto del asesinato debe ser aclarado satisfactoriamente antes de que pueda ser admitido (y entrar en el mismo encuadre). La hija pequeña sale del plano familiar y se introduce en el de Haines para darle un beso, dando a entender que se pone de su parte. El jefe de familia llama la atención a la hija y ésta, obediente, vuelve a colocarse donde estaba al principio. Haines abatido por la noticia del asesinato tiene que sentarse colocándose en un nivel inferior. Hitchcock nos deja claro a los espectadores como son las relaciones de los personajes en el momento con su sola colocación física en el espacio escénico.

Otro magnífico ejemplo de este tipo de técnica se puede encontrar en Con la muerte en los talones (North by Northwest, 1959). Cary Grant es raptado por una banda de espías porque le confunden con otra persona. Los espías emborrachan a Cary Grant a la fuerza con la intención de matarle, simulando un accidente. Cary Grant logra escapar y, finalmente, es detenido por la policía, conduciendo totalmente borracho. Al día siguiente, el buen hombre intenta explicar lo que le ha sucedido, pero nadie le cree. Para intentar convencer a la policía de la veracidad de su rapto va a la casa donde estuvo retenido. Su madre y varios policías le acompañan. Cuando llegan al lugar se encuentran con que allí vive una respetable señora y no hay ni rastro de los espías. La señora explica lo sucedido la noche anterior diciendo que la historia del rapto es una pura fantasía. Mientras la mujer da las explicaciones, todo el grupo aparece junto en un plano, mientras Cary Grant está completamente solo, en otro plano diferente. Es como si todos estuvieran contra él. Ni su propia madre pasa a su plano, porque es que ni su propia madre se puede creer una historia tan inverosímil.

Seven (1995) minuto 00:33:45. El joven matrimonio Mills (Gwyneth Paltrow y Brad Pitt) ha invitado a cenar al veterano policía Somerset (Morgan Freeman) a su casa. Tras la comida los tres personajes conversan sentados en la mesa. El director David Fincher rueda la sobremesa con el matrimonio junto en un plano y Morgan Freeman solo en otro. Queda claro que hay dos bloques en la escena: la pareja, por una lado y el solitario policía, por otro (se denomina “Two Shot” al tipo de plano en el que dos personajes aparecen juntos porque el director quiere enfatizar la relación entre ellos). De repente, la casa vibra con gran intensidad por el paso de un tren. Brad Pitt cuenta como el agente inmobiliario les engañó y no les informó del problema de los trenes. Morgan Freeman hace un chiste para intentar quitar seriedad al problema. Gwyneth Paltrow se ríe del chiste, mientras que Brad Pitt está tan enfadado que es incapaz de tomarse el asunto a broma. El director rueda ahora a la pareja por separado. Ella ríe en un plano, mientras que su marido aparece en otro plano distinto con cara de mal genio. Solo el director David Fincher sabe si este cambio en el plano es algo realizado a conciencia o es solo fruto del azar. Sea como fuere, a mi personalmente me parece que es un efecto muy acertado para mostrar como ella tiene un carácter muy diferente al de su marido. El mal genio de él, los separa hasta el punto de romper el plano en el que estaban juntos. Y no olvidemos la importancia que este hecho tiene luego en la trama de la película.

Un ejemplo más: Perros de paja (Strawdogs, 1971, minuto 00:36:20). El protagonista, un matemático (Dustin Hoffman), entra en la cantina del pueblo. Dentro, aparte de varios paisanos, están los cinco obreros que están trabajando en su casa. Los cinco hombres han tenido un par de enfrentamientos con su patrón, en los cuales han empezado a faltarle al respeto. La situación se está poniendo más tirante a cada momento. Hoffman conversa con el alcalde. Mientras, los obreros observan, acechantes, para ver si se pueden meter con su patrón. El director Sam Peckinpah rueda a los cinco hombres juntos dentro del mismo plano. La imagen nos muestra que son un grupo de aliados que solo tienen un objetivo: divertirse metiéndose con el matemático. En ningún momento de la escena Peckinpah muestra a alguno de los cinco fuera del plano colectivo. Este tipo de plano se denomina, técnicamente, “Group Shot”.

Comentario de Doctor Mentalo relacionado con el tema

jueves, 1 de mayo de 2008

ESTABLISHING SHOT - TRACKING DE EMPLAZAMIENTO


Es habitual que al principio de una escena, para orientar al espectador, el director muestre el entorno y el lugar en el que va a ocurrir la acción. Para ello, se suele emplear un Plano General (o varios) que se denomina Establishing Shot. De esta forma, nos podemos hacer una idea de como es el espacio en que nos encontramos y donde están situados los personajes. Ahora bien, en ocasiones algunos directores prefieren la opción de utilizar un Tracking Shot, en vez de un plano fijo. La cámara se va acercando al escenario donde se va a desarrollar la trama para “llevar” a los espectadores hasta el lugar. Como ejemplo, el principio de la película “Alarma en el expreso” (“The Lady Vanishes”, 1938) de Alfred Hitchcock.

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Aunque se note que es una maqueta, Hitchcock nos deja claro que estamos en un pueblo de montaña y que la trama empieza en un pequeño hotel al lado de una estación de tren.

Dependiendo de la tensión de situación se puede usar un Tracking lento o uno muy rápido. Para contemplar Trackings de Emplazamiento muy suaves y elegantes basta con ver cualquier película de la saga de Star Wars. A George Lucas le gusta situar sus escenarios con un par de tomas exteriores acompañadas de un casi imperceptible movimiento de acercamiento de la cámara.

Un ejemplo de Tracking de Emplazamiento muy rápido se puede ver en Pasión Obsesiva (Fear, 1995) minuto 0:49:30. William Petersen tiene una hija adolescente que se ha liado con un chaval que es un auténtico macarra. La conducta violenta del chaval está asustando al padre, por lo que va a ver a su abogado para saber si puede tomar medidas legales para proteger a su hija. En solo 8 segundos el director James Foley mueve la cámara mostrando que estamos en lugar público lleno de oficinas, entra en un despacho y lleva la escala hasta un primer plano de cliente y abogado. No hay ninguna duda de que la conversación entre ambos está siendo muy caliente. Y es que el sufrido padre de familia está muy alterado, tanto como la velocidad de esa cámara encuadrando la escena.

En algunas ocasiones, los directores optan por no utilizar el Establishing Shot y prefieren empezar sus escenas con planos directos dentro de la acción; sobre todo si hay algún elemento concreto que es muy importante a nivel narrativo. Veamos, por ejemplo, como el director John Cromwell inicia una escena de la película Algiers (1938) con un Primer Plano. Un grupo de ladrones está inspeccionando unas joyas robadas. Al director le parece más interesante comenzar la escena mostrando una pequeña perla que está siendo el centro de atención de los delincuentes e ir abriendo el plano, progresivamente, hasta mostrar el lugar y todos los personajes.

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Tal y como un Tracking nos puede servir para emplazar una escena en una localización, también puede hacer lo contrario. Un Tracking de alejamiento puede servir para dar a entender al público que la escena ha terminado y que, ahora, nos vamos a otro lugar.

Una curiosidad. En una escena de Máxima ansiedad (High Anxiety, 1977) Mel Brooks hace un chiste fácil haciendo que la cámara vaya desde el exterior de un edificio hasta unos ventanales, a través de los cuales se ve un comedor en el cual están varios personajes cenando. La cámara se acerca tanto que choca con el cristal del ventanal y lo rompe. No vamos a juzgar ahora la finura del humor del señor Brooks; es solo una curiosidad. Aunque viendo el famoso Tracking de Emplazamiento del restaurante “El Rancho” de Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941) hasta se puede pensar que el chiste de Mel Brooks no es tan exagerado.