domingo, 27 de abril de 2008

BRUSCO CAMBIO DE ESCALA

Un efecto que a veces usan los cineastas para mostrar que una situación produce un fuerte impacto en un personaje es el “Brusco Cambio de Escala”. Esta técnica consiste en mantener el mismo tema en pantalla y pasar, de forma inmediata, de un plano abierto a otro más cerrado. El salto en la escala puede ser de cuantos planos pueda interesar. Imaginemos que un personaje está en Florencia visitando la Galería Uffizi. Paseando por el lugar, el hombre mira y ve un cuadro que le impresiona mucho. Por ejemplo, la Medusa de Caravaggio. El efecto consistiría en meter en un segundo tres planos, cada uno más cerrado que el anterior. Algo más o menos así:

Voy a tomarme la licencia de manipular un fragmento de La noche de los muertos vivientes (Night of the Living Dead, 1968) para incluir esta técnica. Una de las protagonistas se refugia en una casa para protegerse de unos zombies que la persiguen.

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Un efecto similar se puede conseguir moviendo el zoom de forma muy rápida (que es lo que realmente hace el director George A. Romero en la película). Algo, por cierto, muy utilizado en muchas películas de terror.

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Un ejemplo clásico de esta técnica es la secuencia de Los pájaros (The Birds 1963) en la que Jessica Tandy descubre a un hombre destrozado por las aves. Hitchcock nos muestra rápidamente tres planos (en POV) del cadáver: uno general, otro medio y un Primer Plano (de la cara del hombre sin ojos). Otro ejemplo clásico se encuentra en el principio del asesinato de la ducha en Psicosis (Psycho 1960). Cuando Janet Leigh se da cuenta de que alguien va a matarla, Hitchcock monta tres planos vertiginosos de su cara horrorizada: un Primer Plano, un Primerísimo Plano y Plano Detalle de la boca gritando. Los ejemplos que hemos visto utilizan tres escalas diferentes, pero se puede usar cualquier otro número. En Rebelión en la granja (Animal Farm, 1999, minuto 00:29:30) el director usa seis planos progresivos para mostrar el horror de unos animales ante la visión de una cabeza de cerdo, cortada por los humanos.

El Brusco Cambio de Escala no solo puede utilizarse para remarcar una sorpresa desagradable, también puede ser eficaz para mostrar un impacto positivo. Un ejemplo: Casino, 1995. Martin Scorsese utiliza este efecto cuando Robert de Niro presenta a su novia, Sharon Stone, a Joe Pesci (00:28:00). La chica está guapísima y lleva un precioso vestido. Cuando Joe Pesci la mira, Scorsese nos ofrece, en un segundo, tres planos de ella, progresivamente más cerrados. Los cortes entre los planos no son limpios, sino que hay un pequeño fundido entre ellos, para dar más suavidad y belleza a la imagen.

En Fahrenheit 451 (1966) Francois Truffaut utiliza una técnica que no es exactamente esta, pero si se parece mucho. Nada más empezar la narración, un hombre recibe una llamada de teléfono de una mujer diciéndole que está en grave peligro y que debe huir de su casa. Truffaut cambia el plano cada vez que la mujer habla y le advierte al hombre sobre el terrible riesgo que corre. Hay cuatro planos diferentes, cada uno más cerrado que el anterior. La escala avanza desde el Plano General hasta el Primer Plano. Algo similar hace el director Sidney Lumet en la película Antes de que el diablo sepa que has muerto (Before the Devil Knows You're Dead, 2007), minuto 00:26:50. Un hombre con apuros económicos (Ethan Hawke) acepta atracar una joyería que pertenece a sus padres. El día del robo, él espera dentro de un coche mientras un compinche entra en la tienda armado con un revolver. Mientras Ethan Hawke está esperando se oye un disparo. Segundos después se oyen más tiros. Para mostrar la impresión que le produce escuchar los disparos, Sidney Lumet, cada vez que se oyen tiros, cambia la escala dos veces de forma progresiva sobre Ethan Hawke. Además añade un Jump-cut y satura la imagen hasta dejarla con un blanco tan intenso que casi hace daño a la vista. Gracias a todos estos efectos el espectador puede percibir físicamente el terrible impacto que el personaje siente al oír los disparos dentro de la tienda de sus padres.

--The Birds. Eyes pecked out.

jueves, 24 de abril de 2008

MONTAGE SEQUENCE

Las “Montage Sequence” son aquellas en las que un largo lapso de tiempo es resumido en un breve espacio fílmico. Generalmente, sirven para reflejar de forma rápida el paso del tiempo en los personajes y para crear algún simbolismo acerca de ello. ¿Hay alguien que no pueda recordar la escena del entrenamiento de Sylvester Stallone en Rocky?

Como ejemplo, nada mejor que una Montage Sequence de Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941). Para narrar el primer matrimonio de Charles Kane, Welles utiliza barridos de cámara para mostrar el paso de los años. La pareja habla mientras desayuna. En una conversación que dura dos minutos vemos como, mañana tras mañana, el matrimonio discute hasta pasar del amor al odio. Al final, ya ni se dirigen la palabra. Simplemente, Charles Kane lee su periódico, el “Inquirer”, mientras su mujer ojea otro de la competencia, el Chronicle. Orson Welles vuelve a introducir una Montage Sequence para narrar la desintegración del segundo matrimonio de Kane (su mujer haciendo puzzles y más puzzles). La esposa es otra pero la personalidad egocéntrica de Kane permanece inalterable a lo largo del tiempo, arrastrando sus relaciones personales al desastre.

Una Montage Sequence extraída de War of the Wildcats (1943). El director Albert S. Rogell resume la construcción de un pozo petrolífero en menos de dos minutos. Todos los planos están unidos utilizando el Fundido Encadenado (Dissolve).

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Una forma bonita y efectiva de simbolizar el paso del tiempo consiste en hacer que la cámara se mueva suavemente de izquierda a derecha en toda la Montage Sequence. Un ejemplo de esta técnica se puede ver en el minuto 01:11:41 de Camino a la perdición (Road to Perdition, 2002).

sábado, 19 de abril de 2008

METÁFORAS CON LA LUZ

La iluminación es uno de los elementos que ha permitido algunas de las más bellas y efectivas metáforas de la historia del cine. La relación entre la maldad y las sombras ha sido una constante en multitud de películas. Si alguien quiere hacer algo malo, ¿va a ir por ahí contándolo para que se entere todo el mundo? ¿Un ladrón avisa a sus víctimas de sus intenciones? Los Sith de Star Wars se declaran adoradores del lado oscuro. Los vampiros solo pueden vivir de noche; alejados de la luz del sol. Todo esto es, probablemente, una herencia cultural que se remonta al Mazdeísmo. Zaratustra predicó un dualismo basado en la batalla entre la luz y las tinieblas, como símbolos del bien y del mal. Dos hermanos gemelos son deidades moralmente contrapuestas. Ahura Mazda u Ormuz es el dios bueno del día y Angra Mainyu o Ahriman el espíritu malvado de la noche. En 1922 F.W. Murnau nos mostraba en varias escenas de la histórica Nosferatu, esta antiquísima relación entre la maldad y las sombras.
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En El gabinete del doctor Caligari, rodada dos años antes, ya se podía ver una escena muy parecida. Concretamente, en el momento en el que el sonámbulo Cesare comete un asesinato.
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Murnau volvió a utilizar esta dualidad en la película ganadora de tres Oscars Amanecer (Sunrise, 1927). Un campesino se encuentra dividido entre el amor por su esposa y su atracción por una malvada mujer que ha venido de la ciudad. El amor familiar es representado por el sol, mientras que la pasión carnal es simbolizada por la luna (y por el vestuario negro de la mujer perversa). En este magnífico fragmento la cámara se mueve, en Tracking Shot siguiendo al protagonista en su caminar hacia una luna que le atrae enfermízamente, haciéndole olvidar a su mujer y a su hijo.

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Un empleo de la luz interesante lo encontramos en Pánico en la escena (Stage Fright, 1950). Jane Weyman se ha pasado toda la película intentado encontrar pruebas que demuestren que es falsa la acusación de asesinato que recae sobre un hombre al que amaba. Finalmente descubre que el hombre es culpable del crimen. Hitchcock rueda la escena de la concienciación en una casi total oscuridad. Solo un rayo de luz ilumina los ojos de los dos personajes. Es como si Hichcock quisiera remarcar con esa luz selectiva, en los ojos de ambos, lo ciega que Jane Weyman ha estado en todo momento. Al fin, se ha hecho la luz y puede ver realmente como es el hombre que creía un inocente cordero. ¿Un efecto demasiado artificioso y preparado? ¿O, más bien, logra totalmente lo que pretendía?

El extraño (The Stranger, 1946). Mary (Loretta Young) se ha casado con Charles (Orson Welles); un profesor alemán que ha emigrado a USA tras la II Guerra Mundial. Ella cree que a ambos les espera un futuro lleno de felicidad.

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Orson Welles deja claro que una sombra se cierne sobre el futuro de la pareja. El oscuro pasado de Charles le va a perseguir sin remedio. Y es que este hombre oculta que durante la guerra fue un alto dirigente nazi encargado de tareas de exterminio en campos de concentración. Welles volvió a rodar unos planos muy parecidos en Sed de mal (Touch of Evil, 1958). Concretamente en el momento en el que Janet Leigh es atacada en una habitación de hotel por una banda de maleantes. La sombra de los agresores oscurece dos veces su cara, como símbolo de la maldad que la acecha.

En León el profesional (Léon, 1994) Luc Besson nos deleita con una gran escena. El padre de la pequeña Mathilda (Natalie Portman) es un narcotraficante que ha intentado estafar a una banda de policías corruptos. Éstos se dan cuenta del timo y van a su casa en busca de venganza. Casualmente, Mathilda ha salido a hacer la compra. El encuentro acaba con toda la familia de la niña asesinada. Cuando ésta vuelve a casa (en una inquietante cámara lenta) se encuentra con los policías corruptos en la puerta de su casa. Para evitar que la maten a ella también, Mathilda disimula y se hace pasar por una vecina que va al piso de al lado. En él vive León (Jean Reno), un asesino profesional. La niña llama a la puerta y León mira por la mirilla. Mathilda está frente a la puerta con escasa iluminación, como símbolo del negro futuro que la espera. León no se decide a abrir. La niña vuelve a llamar. Tras mucho dudarlo, él abre la puerta y Mathilda acaba bañada por un gran halo de luz. Al final, León decide poner un rayo de esperanza en el oscuro futuro de Mathilda.

La siguiente idea es de Ernest Lubitsch en El bazar de las sorpresas (The Shop Around the Corner, 1940); película objeto de un remake en 1998 (“Tienes un e-mail”, “You've Got Mail”). Margaret Sullavan y James Steward trabajan de dependientes en una tienda. Su relación es tan mala que andan peleando a todas horas. Sin que ninguno de los dos lo sepa, se hacen amigos carteándose de forma anónima. Cuanto mejor se llevan en su cartas, más rivalizan en la vida real. Finalmente, él se entera de lo que está pasando, pero antes de confesárselo a ella, decide que estaría bien tomarla un poco el pelo. Así que, a la hora de cerrar la tienda, él le dice que el hombre con el que ella se cartea ha venido a verle. James Steward va pintándole una imagen cada vez más y más deprimente de su “novio”, al mismo tiempo que va apagando todas y cada una de las luces de la tienda. Al final Margaret Sullavan, horrorizada ante el desastre total de hombre con el que se ha estado carteando, se queda en la más completa oscuridad. Ingeniosa idea la de Lubitsch.

En Matrix (1999) encontramos también un empleo interesante de la luz. Neo ha muerto y Trinity, por fin, le confiesa su amor. Los asesinas máquinas centinelas están perforando la nave para destruirla. Trinity besa a Neo. Los hermanos Wachowski dan belleza al momento del beso con una ráfaga de fuegos artificiales que se produce “por casualidad”. Como en los cuentos de hadas, la princesa besa al sapo y el amor lo hace renacer y convertirse en el príncipe anunciado por la profecía. ¡Que suerte que los rayos láser de las máquinas centinelas estuvieran allí, por azar, para dar intensidad al momento! Ya Hitchcock había rodado una escena con un efecto similar en Atrapa a un ladrón (To Cach a Thief, 1955). Grace Kelly y Cary Grant se dan un beso mientras detrás de ellos, por una ventana, se ven unos espectaculares fuegos artificiales.

Francis Ford Coppola nos ofrece un ejemplo muy interesante de utilización narrativa de la luz en la segunda parte de El padrino (The Godfather: Part II, 1974). Michael ha descubierto que los rivales que han intentado matarle han tenido tratos con su hermano Fredo. Tras localizarlo, Michael se reúne con su hermano. La habitación en la que conversan tiene una iluminación con la luz y el contraste tan saturados que parece que viéramos una película en blanco y negro, y no en color. El dramatismo de la situación se refuerza con el paisaje que se puede ver a través de unos grandes ventanales. Es invierno y la nieve y el hielo lo cubren todo. Así de gélida se ha vuelto la relación entre los dos hermanos. Finalmente, cuando Michael se va, habla con un subalterno y le dice “no quiero que le pase nada a mi hermano mientras viva mi madre”. La habitación está ahora tan oscura que parece que fuera de noche. Y hablando de esta saga, ¿es casualidad el contraste que hay al principio de la primera película entre la oscuridad del despacho del Don y la luz que hay fuera, en la boda?

George Lucas utiliza metafóricamente la luz en el episodio III de Star Wars. Concretamente, en el fatídico día en el que es derrocada la República y se alza el Imperio. Lucas relaciona la caída de la democracia con la disminución de la luz diurna y la llegada de la noche. Es al atardecer cuando Anakin duda entre seguir al lado de los jedis o unirse al canciller Palpatine. Ya ha oscurecido en el momento en el que toma la decisión de traicionar a sus compañeros. Finalmente, el ataque al templo jedi y el exterminio de los padawans tiene lugar en plena noche.

Una progresión parecida a la anterior, solo que al revés, es la que utiliza John Huston en Cayo Largo (Key Largo, 1948). Un hotel es tomado por una banda de gangsters dirigidos por el capo Johnny Rocco (Edward G. Robinson). La acción transcurre de noche coincidiendo con la llegada de una tremenda tormenta. Cuando, al final de la película, el protagonista (Humphrey Bogart) logra acabar con toda la banda de mafiosos, Lauren Bacall abre una ventana. La tormenta ha acabado y en la habitación entra un rayo de luz cegador.

Pero si hay una película en la que la luz ha sido utilizada con profusión como metáfora, ésta es sin duda The Natural (1984). El director Barry Levinson ofrece un enfrentamiento entre la luz natural y la luz artificial que, prácticamente, se da en todos los planos de la película, ¡todos! Cada vez que el protagonista (Robert Redford) hace lo correcto y sigue su camino natural (ser un jugador de béisbol) la escena se ilumina con luz natural. Cada vez que Redford elige el camino equivocado, o una mala persona le desvía de su meta, el plano tiene luz artificial (proveniente de bombillas, anuncios, lámparas etc...). Al final de la película, la dicotomía se resuelve de esta manera: el jugador, de un pelotazo, destruye la luz artificial del estadio donde está jugando. Un símbolo de como, por fin, logra alcanzar el objetivo “natural” de su vida: ser una estrella del béisbol.

La luz puede ser utilizada también para añadir tensión a una situación. En Psicosis (Psycho, 1960) Hitchcock hace que Vera Miles golpee “accidentalmente” una bombilla tras descubrir el horrible cadáver momificado de la madre de Norman Bates. La lámpara oscila y su luz parpadeante baña toda la escena logrando que la lucha final entre Anthony Perkins y John Gavin gane en dramatismo. Ridley Scott utiliza el mismo efecto en el final de Alien (1979) para dar más tensión a la huida de Ripley de la nave que va a ser destruida, tras una cuenta atrás.

viernes, 18 de abril de 2008

PICADO CENITAL Y HUNDIMIENTO DE UN PERSONAJE

El "Picado Cenital" es un plano muy útil cuando se quiere expresar el hundimiento moral de un personaje. Vamos a ver dos ejemplos sacados de dos películas de Hitchcock. En Encadenados (Notorious, 1946) Sebastian (Claude Rains) se da cuenta de que Alicia (Ingrid Bergman) se ha casado con él únicamente porque quiere sonsacarle información de tipo político. Toda su matrimonio es un engaño y una farsa. La madre de Sebastian (Leopoldine Konstantin) nunca vio con buenos ojos esa relación y siempre receló de las intenciones de Alicia. Sebastian se siente como un idiota que ha caído en una trampa que le puede traer funestas consecuencias. Finalmente, decide confesárselo a su madre y va a su habitación. Ella está durmiendo en la cama. Sebastian la despierta y le cuenta lo que le pasa. En el momento en el que Sebastian dice “I am married to an American agent” Hitchcock nos hace ver lo humillado y hundido que se siente con un Primerísimo Plano en Picado Cenital. La madre, “una fiera dormida”, despierta de su letargo y empieza a preparar la venganza fríamente, encendiendo un cigarro.

El segundo ejemplo corresponde a la película El caso Paradine (The Paradine Case, 1947). Hitchcock nos narra en este film el progresivo hundimiento de la personalidad de Anthony Keane (Gregory Peck). Este hombre es un abogado de éxito que defiende a una bella mujer (Ann Tood) de la acusación de haber asesinado a su marido. El abogado cae rendido ante el atractivo y el encanto de la mujer y, ciego, se niega a ver la auténtica personalidad malvada de la acusada. Finalmente, en el juicio se acaba descubriendo que ella es culpable del crimen. La defensa del letrado es un desastre y éste acaba haciendo el ridículo más espantoso. El abogado abandona la sala del juzgado avergonzado y con la moral totalmente hundida. Hitchcock nos ofrece un elevadísimo Picado Cenital de toda la sala mientras Gregory Peck abandona el lugar. Es como si todo el edificio, con la gente presente, se le viniera encima al personaje. La cámara parece que esté puesta en lo alto de una grúa de construcción más que en una grúa de cine. En La sombra de una duda (Shadow of a Doubt 1943) Hitchcock ya había rodado un plano parecido al anterior, aunque no tan conseguido. Concretamente, en el momento en que Teresa Wright, hundida, abandona la biblioteca tras descubrir que su adorado tío Charlie es un criminal de mucho cuidado.

USO NARRATIVO DEL TRACKING SHOT

Se suele llamar Tracking Shot al plano que se realiza moviendo la cámara, ya sea montada en una plataforma, dolly, etc... De todas formas, algunos autores amplían esta definición e incluyen en ella a todo plano en el cual el encuadre se mueve (ya sea por steadycam, Panorámica, Zoom, etc...). Yo utilizaré esta segunda acepción, más amplia.

El Tracking Shot es una técnica que los directores utilizan con multitud de propósitos. Uno de los más frecuentes es mostrar la toma de conciencia de un personaje respecto de algún hecho. Un ejemplo sacado de Inocencia y juventud (Young and Innocent, 1937). El batería de una banda de jazz ha cometido un asesinato. El músico (con la cara pintada de negro) descubre que, en el salón de baile donde actúa, está un viejo que puede identificarle como culpable del crimen. El anciano es un vagabundo, que ahora viste de forma elegante; pero no hay duda, es él.

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Hithcock hace solo un Tracking Shot sobre el anciano, aunque también hubiera podido añadir otro Tracking sobre la cara del músico, para remarcar más su sorpresa. Veamos otro ejemplo muy sencillo. La noche de los muertos vivientes (Night of the Living Dead, 1968). El protagonista se ha encerrado en una casa para protegerse de los zombis asesinos que acechan en el exterior. El hombre busca objetos que le puedan servir de alguna ayuda para defenderse.

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Parece que al personaje le ha resultado más impactante el rifle que las zapatillas. Un ejemplo, ya con un simbolismo más profundo, se puede ver en La sombra de una duda (Shadow of a Doubt, 1943, minuto 01:04:45). El encantador tío Charlie (Joseph Cotten) ha llegado a una pequeña ciudad de provincias para visitar a su familia. Su sobrina Charlotte (Teresa Wright) lo idolatra. Pero, poco a poco, Charlotte empieza a sospechar que su tío no es tan buena persona como aparenta y que, además, está ocultando algo oscuro. La policía anda tras el rastro de un asesino que mata a ricas mujeres solteronas. Sentada toda la familia en la mesa, el tío Charlie empieza a hablar acerca del desprecio que le provocan esas acaudaladas solteronas que no hacen otra cosa más que holgazanear y gastarse el dinero sin control... Cuando Charlotte empieza a tomar conciencia de cómo es su tío en realidad, Hitchcock nos lo hace saber mediante un Tracking en POV que acaba en un impactante Primerísimo Plano de Joseph Cotten mirando directamente a la cámara, en el que la sobrina ve, por primera vez, la auténtica cara del monstruo. El Tracking es muy lento, como queriendo darnos a entender que la toma de conciencia es muy pausada y dolorosa. El director Laurence Kasdan utiliza en Fuego en el cuerpo (Body Heat, 1981) el Tracking con una intención muy parecida. Casi al final de la película, la malvada Matty Walker (Kathleen Turner) llama por teléfono al abogado (William Hurt) que, seducido por ella, la ha ayudado a matar a su marido. Kasdan rueda la escena en el despacho del abogado. La cámara se va acercando muy lentamente a William Hurt simbolizando como, mientras habla por teléfono, se va dando cuenta de que la pérfida mujer le está engañando para tenderle una trampa y asesinarlo.

El director David Lynch utiliza también un Tracking muy lento la primera vez que Anthony Hopkins ve al monstruoso hombre elefante (The Elephant Man, 1980, minuto 00:13:20). La cámara muestra a Hopkins en un Plano Medio y avanza hasta llegar a un Primerísimo Plano de su cara totalmente desencajada. Evidentemente de esta forma Lynch pretende hacer partícipes a los espectadores de la enorme impresión que le causa al personaje la visión de un hombre tan deforme. Además David Lynch utiliza la iluminación para aumentar aún más el efecto. Hopkins comienza la escena envuelto en sombras y paulatinamente va recibiendo más luz hasta que su rostro acaba totalmente iluminado.

Otro interesante Tracking, pero esta vez muy rápido, se puede encontrar en Encadenados (Notorious, 1946). Alicia (Ingrid Bergman) está sufriendo una grave enfermedad que cada día la deja más y más débil. Cuando están tomando el café con un invitado, un pequeño detalle hace que Alicia se de cuenta de que, en realidad, su marido y su suegra la están envenenando. La toma de conciencia es repentina y brusca. Hitchcock nos lo hace saber con dos Trackings vertiginosos, en POV, uno sobre el marido y otro sobre la suegra. Un tercer Tracking sobre Alicia, esta vez no en POV sino desde el punto de vista del narrador, muestra la impresión que le ha causado el repentino descubrimiento. Veamos un ejemplo que utiliza una técnica similar sacado de la película Horror Express (1972). Una pasajera descubre, repentinamente, que el inspector de policía que viaja en el tren es un villano asesino. El director hace dos Trackings rápidos; uno sobre la mano deformada, que delata al policía, y otro sobre la cara horrorizada de la pasajera.

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Un ejemplo similar al anterior (perteneciente a Carnival of Souls, 1962) en el que la chica protagonista se asusta al descubrir que ha entrado un hombre de aspecto aterrador en la casa en la que ella se hospeda.

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Se puede hacer un Tracking rápido para mostrar una toma de conciencia no solo hacia delante sino también hacia atrás; como, por ejemplo, sucede en el minuto 00:06:18 de Dos hombres y un destino (Butch Cassidy and the Sundance Kid, 1969). Los dos bandoleros huyen de un grupo que les persigue de forma incansable. Cuando, repentinamente, se dan cuenta de que han ido a dar a un desfiladero sin salida el director George Roy Hill hace un Tracking hacia atrás que, en décimas de segundo, muestra todo el paisaje. Los espectadores tenemos una visión global del agreste lugar al mismo tiempo que los dos personajes.

Ahora vamos a estudiar una escena del capítulo II de Yo Claudio (I Claudius, 1976), minuto 0:15. Livia, la malvada y todopoderosa esposa del emperador, ha mandado llamar a Plautio, un humilde ciudadano romano. Plautio es el mejor amigo de Lucio, el hijo de la nuera de Livia. El objeto de la entrevista es conseguir que Plautio haga un trabajo muy sucio. Livia tiene un arma muy poderosa para presionarle: se ha enterado de que Plautio es el amante de su nuera, la hija del emperador. Si esto se hace público, Plautio será, sin duda, condenado a muerte. La cámara hace un Tracking rápido sobre Livia en el momento justo en que le echa en cara a Plautio que es el amante de la madre de su mejor amigo. El empleo del Tracking refuerza el efecto del demoledor ataque de ella, que es seguido con un Primer Plano de Lucio totalmente tocado y desarmado.

Otro ejemplo muy parecido al anterior. Las amistades peligrosas (Dangerous Liaisons, 1988 minuto 01:39:50). La madura marquesa de Merteuil (Glenn Close) ha quedado con el jovencito Danceny para pasar la noche. El vizconde de Valmont (John Malkovich) se ha encargado de romperle los planes a la marquesa haciendo que Danceny se vaya con la jovencita Cécile. Valmont le dice a la madura marquesa Danceny no ha dudado ni un segundo en escoger a la joven en vez de a ella. El director, Stephen Frears, remarca el ataque de Valmont a la autoestima de la mujer con dos lentos Trackings sobre los dos personajes. La cámara deja claro que las palabras agresivas de él, progresivamente, van hiriendo, como puñales, a la marquesa. El director Neil Burger hace algo similar en el minuto 01:30:30 de El ilusionista (The Illusionist, 2006). El inspector de policía Uhl se acerca y le dice al príncipe Leopoldo de Austria que ha escrito una carta al Estado Mayor acusándole de tener un plan para derrocar a su padre. Un Tracking sobre el príncipe, hasta Primer Plano, refleja el duro ataque del comisario.

En Las amistades peligrosas podemos encontrar otra utilización del Tracking con un simbolismo muy diferente al que hemos visto antes. En el minuto 00:32:30 la Marquesa se sincera con el vizconde y le cuenta como, a pesar de vivir en un mundo dominado por los hombres, se las ha arreglado para conseguir siempre todo lo que ha querido. El director hace dos Trackings lentísimos sobre los dos personajes, remarcando así la creciente confianza que está surgiendo entre la pareja. Ella intima con él y le narra como, desde su adolescencia, ha aprendido a conocer a los demás y a ocultar sus propios sentimientos. Sus palabras nos “acercan” al verdadero interior de esta manipuladora mujer y nos revelan el carácter frío e implacable que se oculta dentro de ella.

¿Puede servir un Tracking para remarcar y dar fuerza narrativa a un personaje? Para comprobarlo basta con ver como John Ford presenta a Ringo (John Wayne) la primera vez que aparece en La diligencia (Stagecoach, 1939). Un rápido Tracking sobre Ringo le da un aspecto impresionante. El viento y las montañas, al fondo, ayudan a dar un aire mítico al personaje. Y hablando de John Ford se me hace imposible no recordar el Tracking que hace sobre John Wayne en el minuto 01:11:50 de The Searchers (1956). Imprescindible verlo para comprobar como Ford refleja el asco y el odio que siente el personaje al ver a una mujer blanca que, tras vivir años con los indios, se ha convertido en una auténtica comanche.

Equilibrium (2002). Una tercera guerra mundial ha dejado el planeta totalmente destrozado. Los dirigentes políticos toman medidas radicales para evitar otra futura guerra. La idea es eliminar la agresividad impidiendo a los hombres tener sentimientos de cualquier tipo. Para lograrlo se prohíben todas las manifestaciones culturales. Los clérigos, un cuerpo policial de élite, se encargan de encontrar y destruir los libros y los objetos artísticos. En una redada un clérigo encuentra escondida nada más y nada menos que la Mona Lisa de Leonardo Da Vinci. La observa con detenimiento. ¿Destruirá el cuadro sin piedad? Dos Trackings muy lentos sobre el clérigo y sobre la Mona Lisa parecen dar a entender que el policía se va a apiadar de la obra de arte y no va a ser capaz de destruirla. Un vertiginoso Tracking hacia atrás, deshaciendo todo lo avanzado, nos deja muy claro a los espectadores que no va a haber piedad por parte de este hombre. El clérigo reniega bruscamente de todo su sentimentalismo e, inmediatamente, en el plano aparecen dos hombres con lanzallamas que queman el cuadro.

En Taxi Driver (1976) encontramos un movimiento de cámara original donde los haya. Travis (Robert de Niro) ha tenido una primera cita desastrosa con la guapa Betsy (Cybill Shepherd). Él la manda flores y la vuelve a llamar por teléfono varias veces; pero ella no quiere volver a verle. Travis habla desde un teléfono público que está dentro de un edificio. La chica no para de darle escusas para no volver a quedar con él. La cámara se mueve, dejando fuera de plano a Travis, y encuadra una puerta que da a la calle. El espectador oye la voz del taxista, mientras en la pantalla se ve la puerta, y no al personaje. Se suele decir que no es bueno que los planos destaquen porque desvían la atención del público de la historia, que es lo que debe centrar el interés. Está claro que este Tracking de Martin Scorsese llama totalmente la atención; pero es un movimiento de cámara tan bueno que, sin duda, es una de esas excepciones que confirman la regla. Ese Tracking parece que está diciendo “venga ya, lárgate. Olvídala, porque ella no quiere saber nada de ti. Ahí mismo tienes la puerta”.

Casino (1995). Scorsese utiliza toda la artillería para mostrar al público lo que siente Robert de Niro la primera vez que ve a Sharon Stone. La chica se está divirtiendo tirando montones de fichas del casino al aire. Scorsese deja a Sharon Stone en Freeze Frame, hace un largo y lento Tracking sobre de Niro y lo remata todo utilizando Slow Motion para realzar el encanto de la chica.

Sidney Lumet nos ofrece un Tracking Shot muy interesante en Veredicto final (The Verdict, 1982, minuto 01:54:50). Paul Newman es un abogado que está llevando un caso de negligencia médica. Lumet rueda el emocional alegato final del letrado con un solo plano. La cámara, situada detrás del jurado, ofrece un Plano General de casi toda la sala de justicia. Newman comienza su alegato. Mientras habla se dirige hacia el jurado. Al mismo tiempo, la cámara avanza hacia él, muy lentamente. El Plano General acaba convertido en un casi Primer Plano de Newman. Además, el fondo queda desenfocado para resaltar su cara. Evidentemente, Lumet está tratando de expresar como las palabras del letrado están penetrando, poco a poco, en los oyentes y como el jurado acaba emocionado ante sus argumentos. Cuando, después, el veredicto es favorable a Newman, Lumet rueda un Tracking rapidísimo hacia el abogado para mostrar el impacto emocional de la buena noticia en él.

El Tracking Shot puede ser útil también para dar tensión a una escena. Pongamos un ejemplo sacado de El coleccionista de huesos (The Bone Collector, 1999). Un policía experto en recoger pruebas en lugares donde se han cometido asesinatos (Denzel Washington) ha quedado totalmente paralítico tras sufrir un accidente. Tumbado desde su cama (comunicándose por radio) se encarga de supervisar el trabajo de una joven policía (Angelina Jolie) que investiga los crímenes de un asesino múltiple. Cada vez que la mujer busca pruebas en el lugar de un crimen, el director Phillip Noyce rueda a Denzel Washington con la cámara en lento, pero constante movimiento. Así logra aumentar la tensión y la inestabilidad de la escena. La cámara no se queda quieta nunca hasta que la investigación de cada caso llega a su fin, es decir hasta que la incertidumbre dramática termina. Hay directores que, para lograr el mismo efecto de inestabilidad, ruedan este tipo de escenas con la cámara al hombro.

El guión de la película From Hell (2001) se centra en el asfixiante clasismo que reinaba en la sociedad inglesa victoriana. Los directores utilizan una hábil técnica para remarcar el abismo social que separaba a los hombres de alta cuna de los miembros del “populacho”. Cuando la escena ocurre en lugares de alta alcurnia, la imagen se mantiene estable y los movimientos de cámara son mínimos. En cambio, cuando se nos muestran los barrios bajos de Londres, los planos están rodados con cámara al hombro, lo que da una constante inestabilidad a las imágenes. Evidentemente, los directores intentan provocar un fuerte contraste visual entre los dos mundos, tan socialmente alejados.

Y hablando del Tracking Shot me parece inevitable recordar dos planos de El padrino (The Godfather, 1972). En el minuto 01:09:55 Michael Corleone está sentado viendo como su familia discute lo que hay que hacer tras el atentado contra su padre.
Michael habla y propone reunirse con sus rivales y matarlos a sangre fría. Es la primera ocasión en toda la película en la que este personaje, héroe de guerra que dice pasar de su familia, se comporta como un auténtico mafioso siciliano. Coppola refuerza el momento haciendo un lentísimo Tracking sobre Al Pacino, que nos pone al corriente del oscuro cambio que se ha gestado en el interior del personaje. El segundo plano se encuentra en el minuto 01:24:40. Michael está en el restaurante italiano con los dos rivales de la familia. Acaba de salir del baño, en donde ha cogido la pistola que estaba escondida. Michael se sienta a la mesa. Coppola vuelve a hacer un lento Tracking que acaba con un Primer Plano de Al Pacino. El sonido de fondo de un tren aumenta el dramatismo del momento. Por fin, Michael se levanta y dispara contra los dos hombres. El Tracking remarca esa brutal transformación interior del personaje que le ha llevado de ser un ciudadano ejemplar a convertirse en un frío asesino.

Casino. Robert de Niro conoce a Sharon Stone.

jueves, 17 de abril de 2008

LA IMPORTANCIA DEL PRIMER PLANO (CLOSE-UP)

Dicen algunos directores que el Primer Plano es como un as que debe ser sacado solo una vez en la partida. Para ellos es un error llenar una película, sin motivo, de Primeros Planos, ya que así este instrumento pierde todo su significado. La fuerza emocional de este plano es tan grande que debería reservarse solo para los momentos en los cuales los personajes viven algo muy relevante para la historia. Los hombres pueden mentir con sus palabras, pero el trabajo de un buen director es transmitir con las imágenes las verdades que ocultan; y el Primer Plano es un arma letal para esto.

Antes de D.W. Griffith se habían rodado varios Primeros Planos pero se suele considerar a este cineasta como el precursor en la utilización de esta técnica con fines puramente dramáticos. Veamos como, ya en 1919, Griffith utilizaba el Primer Plano con la intención de añadir tensión a una escena. En la película Broken Blossoms or The Yellow Man and the Girl un padre racista, dictador y violento se entera de que su hija ha pasado la noche en la casa de un chino. Enfurecido, va a buscarla. Cuando la encuentra, Griffith, rueda dos Primeros Planos de los personajes intentando aumentar el dramatismo de la situación.

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El Primer Plano del padre (en POV) avanzando hacia la cámara, evidentemente, busca identificar al espectador con la chica y hacerle partícipe del miedo de ella. El Primer Plano de la muchacha está rodado, además, con una luz en claroscuro para intentar dar el mayor dramatismo posible a la situación.

Veamos otro ejemplo en el que el Primer Plano juega un papel importante. Mi querida secretaría (My Dear Secretary, 1949). Una secretaría (Laraine Day) se ha casado con su jefe, un escritor de éxito. Ella, decidida a ser también novelista, ha escrito un libro. La mujer va a ver a un amigo editor para que le de su opinión acerca, tanto del último libro de su marido, como de su propio manuscrito. El director Charles Martin rueda la conversación con Planos Generales y Planos Medios. El editor le pregunta qué opina su marido de la novela de ella. La mujer contesta que él aún no ha tenido tiempo de leerla porque ha estado muy ocupado trabajando.

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Si la mujer hubiera contestado en Plano General o en Plano Medio, probablemente, los espectadores no hubiéramos notado nada raro. Sin embargo un Primer Plano de ella nos muestra que, en el fondo, está dolida con su marido porque él ni se ha molestado en leer la novela. Las palabras del personaje, y su sonrisa forzada, dicen una cosa pero el Primer Plano revela algo muy diferente al público.


Otro ejemplo, sacado de una película clásica, El hombre que mató a Liberty Valance (The Man Who Shot Liberty Valance, 1962), minuto 0:26:30. La primera vez que James Steward está en la cocina del restaurante, John Ford presenta al público a todos los personajes que van a protagonizar la historia. En toda la escena hay planos muy generales que encuadran a varias personas a la vez. Halley (Vera Miles) se enfada con el impresentable sheriff del pueblo. John Wayne se acerca a Vera Miles y en Primer Plano le dice: “Halley, ¿sabes una cosa? Estas muy guapa cuando te enfadas”. Ella no contesta nada, pero mira al vaquero también en Primer Plano. John Ford nos deja muy claro a los espectadores que entre los dos hay una relación especial que se sale del Plano General. Esa diferencia en la escala de los planos nos lo demuestra físicamente. Algo muy parecido hace Hitchcock en el minuto 00:10:00 de Recuerda (Spellbound, 1945). En el momento en el que Ingrid Bergman y Gregory Peck se conocen, el director rompe el Plano General y muestra a la pareja en Primer Plano, mirándose mutuamente. Hitchcock, sin necesidad de ninguna palabra, nos muestra con esos Primeros Planos, que entre ellos acaba de surgir un amor a primera vista.

Y hablando de la importancia del Primer Plano resulta inevitable recordar una escena de Encadenados (Notorious, 1945). Entre Devlin (Cary Grant) y Alicia (Ingrid Bergman) ha surgido el amor. Desgraciadamente, a Devlin le han encargado la misión de que convenza a Alicia para que enamore a Sebastian, un nazi al que el gobierno quiere sonsacarle información. Devlin se hace el duro y afirma que ha dejado de querer a Alicia. Al parecer no le afecta en absoluto el hecho de que ella deba enamorar a otro hombre. Alicia, resignada ante la frialdad y el cambio de actitud de Devlin acepta la misión. Para lograr que Alicia y el nazi se encuentren se prepara un “supuesto” encuentro casual paseando a caballo. El mismo Devlin espolea el caballo de la chica para que el nazi salga en su ayuda. Cuando, por fin, el nazi se encuentra con Alicia, Hitchcock nos ofrece tres planos sucesivos diferentes de Devlin, cada vez más cerrados. Uno primero de cuerpo casi entero. El segundo es ya un Plano Medio en el que Cary Grant tiene una cara más seria. Cuando la pareja se da la mano en la lejanía nos encontramos con un Primer Plano de Devlin que lo dice todo sobre él: la situación le ha quemado hasta las entrañas. No hay ni una sola palabra que nos lo diga, pero Hitchcock nos ha mostrado con el Cambio de Escala hasta el Primer Plano hasta que punto la situación ha afectado a Devlin. La escena se remata con una transición a Devlin sentado solo en el mismo café en el cual antes estuvo con Alicia.

miércoles, 16 de abril de 2008

PLANO HOLANDÉS - DUTCH ANGLE


Se llama “Plano Holandés” (“Dutch Angle”) cuando la cámara se inclina, generalmente unos 45 º. Con él se intenta expresar inestabilidad en una situación o en la personalidad de un individuo. Este tipo de plano se uso con profusión en el cine alemán de los años 30 y 40, de ahí su nombre “Deutsch”; que ha sido confundido con la palabra inglesa “Dutch” (holandés). Habitualmente, se suele estructurar el montaje de estos planos combinando inclinaciones sucesivas opuestas. Un plano escorado a la derecha se sigue con uno hacia la izquierda y así sucesivamente. Otra opción consiste en mover la cámara haciendo que oscile, como si se tratara de un péndulo. Esta última técnica se puede ver en muchas escenas de la película La extraña que hay en ti (The Brave One, 2007). También se puede contemplar en el minuto 07:24 de Copycat (1995). El director John Amiel escora y mueve la cámara para mostrar el alto estado de perturbación emocional de la protagonista. Cuando ella toma una pastilla ansiolítica, la cámara se estabiliza representando su nuevo estado anímico, más tranquilo.

Si a alguien quiere contemplar un montón de Planos Holandeses puede ver Tránsito (Stay, 2005). El director Marc Forster utiliza este tipo de plano innumerables veces para mostrar la situación de desequilibrio emocional y mental por la que está pasando el psiquiatra protagonista (Ewan McGregor). Además, Forster, con el mismo fin, usa muchos Jump Cuts y desconcertantes Saltos de Eje. Personalmente, no me gusta el guión de esta película, pero tengo que reconocer que la dirección está llena de detalles muy interesantes. Otro film con muchos Planos Holandeses es 12 monos (Twelve Monkeys, 1995). El director Terry Gilliam los utiliza para mostrar el estado de confusión mental de su protagonista, Bruce Willis. Es famosa la utilización del Dutch Angle en la película El tercer hombre (The Third Man, 1949) para enfatizar la degeneración del malvado personaje interpretado por Orson Welles.


MANTENIMIENTO Y CAMBIO DE ESCALA

El Mantenimiento y Cambio de Escala hace referencia a la variación del tipo de plano en función de la intensidad emocional del momento. Empecemos con un ejemplo muy sencillo de esta técnica sacado de Borderline (1950). Los dos protagonistas se han pasado una hora de película teniendo una relación bastante tensa. Finalmente, tras tantas asperezas, empiezan a “acercarse” emocionalmente.

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Para reflejar el momento en el que la pareja empieza a acercarse emocionalmente el director William A. Seiter, hace un Cambio de Escala pasando del Plano General al Plano Medio.

Cuando la relación adquiere un tinte más pasional, el director pasa la escala a Primer Plano (en Shot-Reverse Shot). En resumen, el tipo de plano varía al mismo tiempo que lo hace la intensidad emocional en la relación de la pareja.

En el libro El cine según Hitchcock el maestro del suspense explicaba a Truffaut la importancia que tenía para él el Mantenimiento y Cambio de Escala en las escenas. Nadie mejor que el propio Hitch para explicarlo: “Cuando un personaje que estaba sentado, se levanta para andar por una habitación, procuro siempre evitar el cambio de ángulo o hacer retroceder la cámara. Comienzo siempre el movimiento en el primer plano, el mismo plano de que me servía cuando estaba sentado. En la mayoría de las películas, si se presenta a dos personajes discutiendo, tiene usted un primer plano de uno, primer plano de otro, primer plano de uno, primer plano del otro, y, de pronto, un plano general para permitir a uno de los personajes que se levante y se marche. Pienso que es una equivocación hacer eso... porque de esa manera se interrumpe la emoción, y estoy convencido de que eso es malo. Si un personaje se mueve y se quiere conservar la emoción sobre su cara, hay que hacer que el primer plano viaje”. Un buen ejemplo de como Hitchcock seguía esta técnica a rajatabla se puede ver en la famosa escena del beso en Encadenados (Notorious, 1945). Cary Grant e Ingrid Bergman se besan en la terraza de un apartamento. Hitchcock avanza hasta un Primer Plano y lo mantiene constante durante dos minutos y medio. La cámara viaja por todo el apartamento siguiendo los movimientos de la pareja. La emoción permanece constante en todo momento, ningún Plano Medio o General la rompe por mucho que la pareja recorra todo el lugar.

Tan importante como mantener la escala, es cambiarla si el momento emocional lo pide. En la misma terraza que antes empezó el largo beso de la pareja, Hitchcock nos da, momentos después, una lección sobre cinematografía. En Plano Medio, Devlin (Cary Grant) le propone a Alicia (Ingrid Bergman) que haga de espía y enamore a un nazi; y lo hace con una frialdad muy profesional. Pero la verdad es que esto va a destrozar la relación amorosa que había comenzado entre los dos. Alicia le pregunta si él quiere que haga el trabajo. Devlin se hace el duro y responde que es ella la que debe decidir. Desesperada, Alicia le implora que le diga que la quiere y que le impida hacerlo. En este momento Hitchcock cambia la escala y la coloca a ella en un Primer Plano que demanda una respuesta emocional por parte de él. Devlin, afectado por la petición, responde también en Primer Plano pero, con tal frialdad, que devuelve la relación al Plano Medio. Ella, decepcionada, se aleja de él y se bebe una copa tras la cortina, dándonos a entender que va a volver a ser la alcohólica aislada que era antes de conocerle. La relación solo puede terminar como lo hace: con los dos separados en cada extremo de la puerta, la mesa en la que iban a cenar vacía, y la botella de champán, que Devlin traía, perdida. Para un análisis, plano a plano, de toda la película Notorious consultar el libro Film Directing Fundamentals de Nicholas Proferes.

En Marnie la ladrona (Marnie, 1964) Hitchcock nos ofrece otro buen ejemplo de la utilidad que puede tener el Cambio de Escala. En su despacho, Sean Connery le manda pasar a máquina a su secretaria, Tippi Hedren, un artículo sobre zoología. Él ha descubierto que ella es un ladrona. La conversación acerca de los depredadores en el mundo animal va adquiriendo, poco a poco, un cariz más personal y agresivo. Hichcock sube la Escala, de forma progresiva, desde el Plano Medio hasta un Primer Plano. Cada nuevo comentario de Connery supone un pequeño avance en la posición de la cámara. De esta forma, los espectadores podemos ver como ella se va sintiendo cada vez más agredida por las insinuaciones y los ataques de él.

Otro ejemplo muy interesante de como utilizar el Cambio de Escala para describir mediante la imagen el cambio en las relaciones de los personajes lo tenemos en Cortina rasgada (Torn Curtain, 1966). Esta película de Hitchcock está ambientada en los momentos más álgidos de la guerra fría entre Estados Unidos y la URSS comunista. Paul Newman es un científico norteamericano que investiga el desarrollo de misiles defensivos. Julie Andrews hace el papel de una ayudante del científico, que además es su novia. Durante la primera parte de la película Hitchcock muestra a la pareja en Primeros y Primerísimos Planos. De esta forma, queda muy claro que los dos están enamorados y que su relación goza de buena salud. Pero ocurre que la curiosidad de ella la lleva a descubrir que su novio ha decidido traicionar a su país y ayudar a los soviéticos a construir armas. El primer encuentro de la pareja, tras la revelación, ocurre entero en un enorme Plano General, y con los dos, acabando de espaldas, en cada esquina de una habitación. No hace falta oír lo que están diciendo para entender lo que le ha pasado a su relación, Hitchcock nos lo deja muy claro mediante ese frío Plano General y la colocación física de los actores en la escena.

En Con la muerte en los talones (North by Northwest, 1959) Hitchcok nos ofrece un interesante Cambio de Escala en la reconciliación en el bosque de Cary Grant y Eva Marie Saint. La escena comienza con un gran Plano General y los dos personajes en cada extremo de la pantalla. Decenas de árboles se interponen entre ambos. Poco a poco, se van acercando el uno al otro. El Plano General se sustituye por Planos Medios y acaba en Primeros y Primerísimos Planos de la pareja cuando, finalmente, acaban haciendo las paces. Mediante el Cambio de Escala Hitchcock refleja en el espacio escénico la reducción progresiva de la distancia emocional que separaba a la pareja en el principio de la escena. Démonos cuenta de que el Cambio de Escala se puede hacer tanto con cortes limpios de plano como haciendo Trackings en planos fijos. Un ejemplo del segundo caso se puede ver en Hellboy, 2004 (minuto 01:30:30). Guillermo del Toro convierte los Planos Medios de dos personas hablando en casi Primeros Planos haciendo pequeños Trackings de cámara. Todo ello para simbolizar el acercamiento emocional entre dos personajes que, hasta ese momento de la película, se habían llevado muy mal.

Solo ante el peligro (High Noon, 1952) minuto 00:54:52. El director Fred Zinnemann da una lección del empleo del Cambio de Escala para remarcar como una situación está afectando a un personaje. El ayudante del sheriff le ha dejado solo ante unos matones que vienen al pueblo en busca de venganza. En el bar del pueblo el camarero le dice al ayudante que es un “tío listo” al haber evitado meterse en el tiroteo. Todos los que están en el local sonríen maliciosamente. El ayudante, sentado en una silla, herido por las insinuaciones acerca de que es un cobarde, bebe whisky nerviosamente. Su mesa está situada al lado una ventana que da a la calle. El ayudante mira por la ventana y ve como el sheriff se acerca a lo lejos. Fred Zinnemann muestra al ayudante en un Plano Medio mientras mira. Al sheriff (Gary Cooper) lo rueda en Plano Contrapicado para dar una sensación de grandeza al personaje. La siguiente imagen del ayudante es un Primer Plano que muestra como le está afectando la visión del sheriff andando, valientemente por la calle. A continuación Zinnemann pasa a un Primerísimo Plano del ayudante, sudando con la cara desencajada, que deja claro que está totalmente tocado y se está sintiendo un absoluto cobarde. Además, Gary Cooper se limpia el sudor de la frente porque hace calor, mientras que el ayudante está sudando como un descosido pero, evidentemente, no por la temperatura. Ni una sola palabra y el director ha mostrado al público, con ese Cambio de Escala, y con el detalle del sudor, como la visión del valiente sheriff le está haciendo sentirse al ayudante cada vez más miserable y más cobarde.

martes, 15 de abril de 2008

EL PUNTO DE VISTA SUBJETIVO (POV) SEGÚN HITCHCOCK

Si ha existido un director que ha utilizado con profusión el Punto de Vista Subjetivo (Point of View - POV) ese, sin duda, ha sido Hitchcock. Al mago del suspense le gustaba meter al público dentro de la historia y, según él, una de las mejores maneras de lograr esto es buscar la identificación con los personajes. No todos, pero si la mayoría de los POV de Hitchcock tienen 3 planos. En el primer plano tenemos la cara del personaje con el cual debe identificarse el público. En el segundo plano vemos lo que ese personaje está observando. Y en el tercer encuadre comprobamos la reacción del personaje (“Reaction Shot”).

Veamos como Hitchcock utiliza hábilmente un periódico para identificarnos con el personaje protagonista de Treinta y nueve escalones (The 39 Steps, 1939). El hombre ha sido acusado de un crimen que no ha cometido. La noticia del asesinato aparece en el periódico y , por ello, el personaje se siente peligrosamente observado por los pasajeros que van con él, en un tren.

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El POV se usa muchas veces en el rodaje de peleas. La imagen muestra la cara de un actor y en el siguiente plano, en POV, se ve como su rival golpea con su puño en dirección a la cámara. Así se pretende lograr que el espectador sienta el puñetazo como si se lo dieran a él mismo. Este fragmento está sacado de El hombre que sabía demasiado (The Man Who Knew Too Much (1934). El protagonista se pelea con un grupo de villanos y pierde el combate. El jefe de la banda (Peter Lorre) coge un buen cabreo y va a encararse con él.

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El golpe no está muy bien conseguido, pero queda claro lo que pretendía lograr Hitchcock con estos planos en los que Peter Lorre mira directamente a la cámara. Otra escena con una intención similar perteneciente a la película muda The Ring (1927). La mujer de un boxeador se ha peleado con él y le ha abandonado. En medio de un combate, el púgil se da cuenta de que su mujer ha venido a verle pelear. Hitchcock hace un tradicional Tracking Shot rápido sobre la chica para mostrar la toma de conciencia del boxeador. Aprovechando el despiste, el contrincante le golpea con fuerza.

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El contrincante golpea hacia el objetivo de la cámara y, a continuacion, Hitchcock ofrece una serie de planos desenfocados en POV para intentar que los espectadores sientan todo el daño que ha provocado el fuerte puñetazo.

El empleo del POV no solo es útil con los héroes de la historia, puede ser igual de eficaz usado con los villanos. Un buen ejemplo se puede ver en Los intocables (The Untouchables, 1987, minuto 01:16:00). Brian De Palma rueda un magnífico plano muy largo mostrando al espectador el punto de vista del mafioso que entra en la casa de Sean Connery con la intención de asesinarlo. La intención es que los espectadores sientan una creciente inquietud al ver como el criminal se va acercando sigilosamente al noble policía, que, aparentemente, no es consciente del hecho. Como decía Hitchcock, la mejor manera de crear suspense consiste en hacer que el espectador tenga más información que el protagonista. Este tipo de plano se ha usado en infinidad de películas de terror, para mostrar como una asesino acecha a sus víctimas, y así intentar poner de los nervios al público.

Un fragmento perteneciente a Dick Tracy vs Cueball (1946) en el que el director busca aumentar el dramatismo del final, utilizando un plano en POV en el momento de la muerte del villano. El espectador ve como un tren se abalanza sobre la pantalla. Posiblemente, el plano se rodó alejando la cámara del tren y luego mostrando la película en dirección contraria.

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La técnica del POV se puede complicar hasta donde el guión y la imaginación nos lleve. Por ejemplo, en una famosa e ingeniosa secuencia de Encadenados (Notorious 1945) Hitchcock muestra un POV de Ingrid Bergman tumbada en la cama. La chica ha pasado un noche de juerga y, por la mañana, tiene una resaca de cuidado. Cary Grant avanza desde la puerta de la habitación hasta la cama mientras la cámara da una vuelta de 180º para que los espectadores veamos al personaje desde el punto de vista de la resacosa chica. Al final, Cary Grant acaba totalmente patas arriba en la pantalla.

Otro ejemplo más: Único testigo (Witness, 1985). Los tres malvados policías corruptos han localizado al héroe y van en su busca a la granja Amish. Tras enterrar a uno de ellos en un silo, Harrison Ford busca desesperadamente la escopeta que ha quedado enterrada entre el grano. Otro de los policías, Danny Glover, corre con la intención de matar a nuestro héroe. El director Peter Weir rueda el disparo que hace Harrison Ford a Danny Glover desde el punto de vista de éste último. La cámara corre en dirección al silo y Harrison Ford aparece, de pronto, en el plano disparando. El POV pretende que el espectador sienta el escopetazo como si se lo hubieran dado a él mismo.

Un POV muy efectivo se puede ver en la serie Yo Claudio (I Claudius, 1976) en el capítulo VI, minuto 0:41:40. Castor, el hijo del emperador Tiberio, está en su lecho de muerte. Su mujer, Livila, le ha envenenado porque quiere librarse de él. La razón es que Livila está perversamente enamorada de Sejano, un soldado romano cuya maldad y ambición no tiene límites. Justo antes de morir, Castor abre los ojos y ve por última vez a su mujer y a Sejano. La imagen, totalmente desenfocada, va adquiriendo nitidez hasta que deja ver como la pareja se está regodeando con maldad absoluta en la cara del moribundo. Un momento espeluznante. Por lo menos queda el consuelo de ver lo mal que acaba, tiempo después, semejante pareja.

Si alguien piensa que la técnica del POV pasó a la historia con Hitchcock se puede desengañar viendo, por ejemplo, la exitosa Matrix (1999). Los directores de la película, los hermanos Wachowsky, utilizan decenas y decenas de planos en POV para meter al espectador en la piel de Neo, el protagonista. O también puede ver El hombre sin sombra (Hollow Man, 2000). El director Paul Verhoeven muestra muchos planos en POV, para que el público sepa dónde está, y qué hace, Kevin Bacon, un científico que se ha vuelto invisible.

Un último ejemplo. ¿Qué plano sería bueno para mostrar lo que siente un hombre cuando le están apuntando con una pistola a la cabeza? Una opción muy interesante se puede ver en el minuto 1:09:40 de Seven (1995).