viernes, 18 de abril de 2008

USO NARRATIVO DEL TRACKING SHOT

Se suele llamar Tracking Shot al plano que se realiza moviendo la cámara, ya sea montada en una plataforma, dolly, etc... De todas formas, algunos autores amplían esta definición e incluyen en ella a todo plano en el cual el encuadre se mueve (ya sea por steadycam, Panorámica, Zoom, etc...). Yo utilizaré esta segunda acepción, más amplia.

El Tracking Shot es una técnica que los directores utilizan con multitud de propósitos. Uno de los más frecuentes es mostrar la toma de conciencia de un personaje respecto de algún hecho. Un ejemplo sacado de Inocencia y juventud (Young and Innocent, 1937). El batería de una banda de jazz ha cometido un asesinato. El músico (con la cara pintada de negro) descubre que, en el salón de baile donde actúa, está un viejo que puede identificarle como culpable del crimen. El anciano es un vagabundo, que ahora viste de forma elegante; pero no hay duda, es él.

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Hithcock hace solo un Tracking Shot sobre el anciano, aunque también hubiera podido añadir otro Tracking sobre la cara del músico, para remarcar más su sorpresa. Veamos otro ejemplo muy sencillo. La noche de los muertos vivientes (Night of the Living Dead, 1968). El protagonista se ha encerrado en una casa para protegerse de los zombis asesinos que acechan en el exterior. El hombre busca objetos que le puedan servir de alguna ayuda para defenderse.

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Parece que al personaje le ha resultado más impactante el rifle que las zapatillas. Un ejemplo, ya con un simbolismo más profundo, se puede ver en La sombra de una duda (Shadow of a Doubt, 1943, minuto 01:04:45). El encantador tío Charlie (Joseph Cotten) ha llegado a una pequeña ciudad de provincias para visitar a su familia. Su sobrina Charlotte (Teresa Wright) lo idolatra. Pero, poco a poco, Charlotte empieza a sospechar que su tío no es tan buena persona como aparenta y que, además, está ocultando algo oscuro. La policía anda tras el rastro de un asesino que mata a ricas mujeres solteronas. Sentada toda la familia en la mesa, el tío Charlie empieza a hablar acerca del desprecio que le provocan esas acaudaladas solteronas que no hacen otra cosa más que holgazanear y gastarse el dinero sin control... Cuando Charlotte empieza a tomar conciencia de cómo es su tío en realidad, Hitchcock nos lo hace saber mediante un Tracking en POV que acaba en un impactante Primerísimo Plano de Joseph Cotten mirando directamente a la cámara, en el que la sobrina ve, por primera vez, la auténtica cara del monstruo. El Tracking es muy lento, como queriendo darnos a entender que la toma de conciencia es muy pausada y dolorosa. El director Laurence Kasdan utiliza en Fuego en el cuerpo (Body Heat, 1981) el Tracking con una intención muy parecida. Casi al final de la película, la malvada Matty Walker (Kathleen Turner) llama por teléfono al abogado (William Hurt) que, seducido por ella, la ha ayudado a matar a su marido. Kasdan rueda la escena en el despacho del abogado. La cámara se va acercando muy lentamente a William Hurt simbolizando como, mientras habla por teléfono, se va dando cuenta de que la pérfida mujer le está engañando para tenderle una trampa y asesinarlo.

El director David Lynch utiliza también un Tracking muy lento la primera vez que Anthony Hopkins ve al monstruoso hombre elefante (The Elephant Man, 1980, minuto 00:13:20). La cámara muestra a Hopkins en un Plano Medio y avanza hasta llegar a un Primerísimo Plano de su cara totalmente desencajada. Evidentemente de esta forma Lynch pretende hacer partícipes a los espectadores de la enorme impresión que le causa al personaje la visión de un hombre tan deforme. Además David Lynch utiliza la iluminación para aumentar aún más el efecto. Hopkins comienza la escena envuelto en sombras y paulatinamente va recibiendo más luz hasta que su rostro acaba totalmente iluminado.

Otro interesante Tracking, pero esta vez muy rápido, se puede encontrar en Encadenados (Notorious, 1946). Alicia (Ingrid Bergman) está sufriendo una grave enfermedad que cada día la deja más y más débil. Cuando están tomando el café con un invitado, un pequeño detalle hace que Alicia se de cuenta de que, en realidad, su marido y su suegra la están envenenando. La toma de conciencia es repentina y brusca. Hitchcock nos lo hace saber con dos Trackings vertiginosos, en POV, uno sobre el marido y otro sobre la suegra. Un tercer Tracking sobre Alicia, esta vez no en POV sino desde el punto de vista del narrador, muestra la impresión que le ha causado el repentino descubrimiento. Veamos un ejemplo que utiliza una técnica similar sacado de la película Horror Express (1972). Una pasajera descubre, repentinamente, que el inspector de policía que viaja en el tren es un villano asesino. El director hace dos Trackings rápidos; uno sobre la mano deformada, que delata al policía, y otro sobre la cara horrorizada de la pasajera.

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Un ejemplo similar al anterior (perteneciente a Carnival of Souls, 1962) en el que la chica protagonista se asusta al descubrir que ha entrado un hombre de aspecto aterrador en la casa en la que ella se hospeda.

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Se puede hacer un Tracking rápido para mostrar una toma de conciencia no solo hacia delante sino también hacia atrás; como, por ejemplo, sucede en el minuto 00:06:18 de Dos hombres y un destino (Butch Cassidy and the Sundance Kid, 1969). Los dos bandoleros huyen de un grupo que les persigue de forma incansable. Cuando, repentinamente, se dan cuenta de que han ido a dar a un desfiladero sin salida el director George Roy Hill hace un Tracking hacia atrás que, en décimas de segundo, muestra todo el paisaje. Los espectadores tenemos una visión global del agreste lugar al mismo tiempo que los dos personajes.

Ahora vamos a estudiar una escena del capítulo II de Yo Claudio (I Claudius, 1976), minuto 0:15. Livia, la malvada y todopoderosa esposa del emperador, ha mandado llamar a Plautio, un humilde ciudadano romano. Plautio es el mejor amigo de Lucio, el hijo de la nuera de Livia. El objeto de la entrevista es conseguir que Plautio haga un trabajo muy sucio. Livia tiene un arma muy poderosa para presionarle: se ha enterado de que Plautio es el amante de su nuera, la hija del emperador. Si esto se hace público, Plautio será, sin duda, condenado a muerte. La cámara hace un Tracking rápido sobre Livia en el momento justo en que le echa en cara a Plautio que es el amante de la madre de su mejor amigo. El empleo del Tracking refuerza el efecto del demoledor ataque de ella, que es seguido con un Primer Plano de Lucio totalmente tocado y desarmado.

Otro ejemplo muy parecido al anterior. Las amistades peligrosas (Dangerous Liaisons, 1988 minuto 01:39:50). La madura marquesa de Merteuil (Glenn Close) ha quedado con el jovencito Danceny para pasar la noche. El vizconde de Valmont (John Malkovich) se ha encargado de romperle los planes a la marquesa haciendo que Danceny se vaya con la jovencita Cécile. Valmont le dice a la madura marquesa Danceny no ha dudado ni un segundo en escoger a la joven en vez de a ella. El director, Stephen Frears, remarca el ataque de Valmont a la autoestima de la mujer con dos lentos Trackings sobre los dos personajes. La cámara deja claro que las palabras agresivas de él, progresivamente, van hiriendo, como puñales, a la marquesa. El director Neil Burger hace algo similar en el minuto 01:30:30 de El ilusionista (The Illusionist, 2006). El inspector de policía Uhl se acerca y le dice al príncipe Leopoldo de Austria que ha escrito una carta al Estado Mayor acusándole de tener un plan para derrocar a su padre. Un Tracking sobre el príncipe, hasta Primer Plano, refleja el duro ataque del comisario.

En Las amistades peligrosas podemos encontrar otra utilización del Tracking con un simbolismo muy diferente al que hemos visto antes. En el minuto 00:32:30 la Marquesa se sincera con el vizconde y le cuenta como, a pesar de vivir en un mundo dominado por los hombres, se las ha arreglado para conseguir siempre todo lo que ha querido. El director hace dos Trackings lentísimos sobre los dos personajes, remarcando así la creciente confianza que está surgiendo entre la pareja. Ella intima con él y le narra como, desde su adolescencia, ha aprendido a conocer a los demás y a ocultar sus propios sentimientos. Sus palabras nos “acercan” al verdadero interior de esta manipuladora mujer y nos revelan el carácter frío e implacable que se oculta dentro de ella.

¿Puede servir un Tracking para remarcar y dar fuerza narrativa a un personaje? Para comprobarlo basta con ver como John Ford presenta a Ringo (John Wayne) la primera vez que aparece en La diligencia (Stagecoach, 1939). Un rápido Tracking sobre Ringo le da un aspecto impresionante. El viento y las montañas, al fondo, ayudan a dar un aire mítico al personaje. Y hablando de John Ford se me hace imposible no recordar el Tracking que hace sobre John Wayne en el minuto 01:11:50 de The Searchers (1956). Imprescindible verlo para comprobar como Ford refleja el asco y el odio que siente el personaje al ver a una mujer blanca que, tras vivir años con los indios, se ha convertido en una auténtica comanche.

Equilibrium (2002). Una tercera guerra mundial ha dejado el planeta totalmente destrozado. Los dirigentes políticos toman medidas radicales para evitar otra futura guerra. La idea es eliminar la agresividad impidiendo a los hombres tener sentimientos de cualquier tipo. Para lograrlo se prohíben todas las manifestaciones culturales. Los clérigos, un cuerpo policial de élite, se encargan de encontrar y destruir los libros y los objetos artísticos. En una redada un clérigo encuentra escondida nada más y nada menos que la Mona Lisa de Leonardo Da Vinci. La observa con detenimiento. ¿Destruirá el cuadro sin piedad? Dos Trackings muy lentos sobre el clérigo y sobre la Mona Lisa parecen dar a entender que el policía se va a apiadar de la obra de arte y no va a ser capaz de destruirla. Un vertiginoso Tracking hacia atrás, deshaciendo todo lo avanzado, nos deja muy claro a los espectadores que no va a haber piedad por parte de este hombre. El clérigo reniega bruscamente de todo su sentimentalismo e, inmediatamente, en el plano aparecen dos hombres con lanzallamas que queman el cuadro.

En Taxi Driver (1976) encontramos un movimiento de cámara original donde los haya. Travis (Robert de Niro) ha tenido una primera cita desastrosa con la guapa Betsy (Cybill Shepherd). Él la manda flores y la vuelve a llamar por teléfono varias veces; pero ella no quiere volver a verle. Travis habla desde un teléfono público que está dentro de un edificio. La chica no para de darle escusas para no volver a quedar con él. La cámara se mueve, dejando fuera de plano a Travis, y encuadra una puerta que da a la calle. El espectador oye la voz del taxista, mientras en la pantalla se ve la puerta, y no al personaje. Se suele decir que no es bueno que los planos destaquen porque desvían la atención del público de la historia, que es lo que debe centrar el interés. Está claro que este Tracking de Martin Scorsese llama totalmente la atención; pero es un movimiento de cámara tan bueno que, sin duda, es una de esas excepciones que confirman la regla. Ese Tracking parece que está diciendo “venga ya, lárgate. Olvídala, porque ella no quiere saber nada de ti. Ahí mismo tienes la puerta”.

Casino (1995). Scorsese utiliza toda la artillería para mostrar al público lo que siente Robert de Niro la primera vez que ve a Sharon Stone. La chica se está divirtiendo tirando montones de fichas del casino al aire. Scorsese deja a Sharon Stone en Freeze Frame, hace un largo y lento Tracking sobre de Niro y lo remata todo utilizando Slow Motion para realzar el encanto de la chica.

Sidney Lumet nos ofrece un Tracking Shot muy interesante en Veredicto final (The Verdict, 1982, minuto 01:54:50). Paul Newman es un abogado que está llevando un caso de negligencia médica. Lumet rueda el emocional alegato final del letrado con un solo plano. La cámara, situada detrás del jurado, ofrece un Plano General de casi toda la sala de justicia. Newman comienza su alegato. Mientras habla se dirige hacia el jurado. Al mismo tiempo, la cámara avanza hacia él, muy lentamente. El Plano General acaba convertido en un casi Primer Plano de Newman. Además, el fondo queda desenfocado para resaltar su cara. Evidentemente, Lumet está tratando de expresar como las palabras del letrado están penetrando, poco a poco, en los oyentes y como el jurado acaba emocionado ante sus argumentos. Cuando, después, el veredicto es favorable a Newman, Lumet rueda un Tracking rapidísimo hacia el abogado para mostrar el impacto emocional de la buena noticia en él.

El Tracking Shot puede ser útil también para dar tensión a una escena. Pongamos un ejemplo sacado de El coleccionista de huesos (The Bone Collector, 1999). Un policía experto en recoger pruebas en lugares donde se han cometido asesinatos (Denzel Washington) ha quedado totalmente paralítico tras sufrir un accidente. Tumbado desde su cama (comunicándose por radio) se encarga de supervisar el trabajo de una joven policía (Angelina Jolie) que investiga los crímenes de un asesino múltiple. Cada vez que la mujer busca pruebas en el lugar de un crimen, el director Phillip Noyce rueda a Denzel Washington con la cámara en lento, pero constante movimiento. Así logra aumentar la tensión y la inestabilidad de la escena. La cámara no se queda quieta nunca hasta que la investigación de cada caso llega a su fin, es decir hasta que la incertidumbre dramática termina. Hay directores que, para lograr el mismo efecto de inestabilidad, ruedan este tipo de escenas con la cámara al hombro.

El guión de la película From Hell (2001) se centra en el asfixiante clasismo que reinaba en la sociedad inglesa victoriana. Los directores utilizan una hábil técnica para remarcar el abismo social que separaba a los hombres de alta cuna de los miembros del “populacho”. Cuando la escena ocurre en lugares de alta alcurnia, la imagen se mantiene estable y los movimientos de cámara son mínimos. En cambio, cuando se nos muestran los barrios bajos de Londres, los planos están rodados con cámara al hombro, lo que da una constante inestabilidad a las imágenes. Evidentemente, los directores intentan provocar un fuerte contraste visual entre los dos mundos, tan socialmente alejados.

Y hablando del Tracking Shot me parece inevitable recordar dos planos de El padrino (The Godfather, 1972). En el minuto 01:09:55 Michael Corleone está sentado viendo como su familia discute lo que hay que hacer tras el atentado contra su padre.
Michael habla y propone reunirse con sus rivales y matarlos a sangre fría. Es la primera ocasión en toda la película en la que este personaje, héroe de guerra que dice pasar de su familia, se comporta como un auténtico mafioso siciliano. Coppola refuerza el momento haciendo un lentísimo Tracking sobre Al Pacino, que nos pone al corriente del oscuro cambio que se ha gestado en el interior del personaje. El segundo plano se encuentra en el minuto 01:24:40. Michael está en el restaurante italiano con los dos rivales de la familia. Acaba de salir del baño, en donde ha cogido la pistola que estaba escondida. Michael se sienta a la mesa. Coppola vuelve a hacer un lento Tracking que acaba con un Primer Plano de Al Pacino. El sonido de fondo de un tren aumenta el dramatismo del momento. Por fin, Michael se levanta y dispara contra los dos hombres. El Tracking remarca esa brutal transformación interior del personaje que le ha llevado de ser un ciudadano ejemplar a convertirse en un frío asesino.

Casino. Robert de Niro conoce a Sharon Stone.