jueves, 17 de abril de 2008

LA IMPORTANCIA DEL PRIMER PLANO (CLOSE-UP)

Dicen algunos directores que el Primer Plano es como un as que debe ser sacado solo una vez en la partida. Para ellos es un error llenar una película, sin motivo, de Primeros Planos, ya que así este instrumento pierde todo su significado. La fuerza emocional de este plano es tan grande que debería reservarse solo para los momentos en los cuales los personajes viven algo muy relevante para la historia. Los hombres pueden mentir con sus palabras, pero el trabajo de un buen director es transmitir con las imágenes las verdades que ocultan; y el Primer Plano es un arma letal para esto.

Antes de D.W. Griffith se habían rodado varios Primeros Planos pero se suele considerar a este cineasta como el precursor en la utilización de esta técnica con fines puramente dramáticos. Veamos como, ya en 1919, Griffith utilizaba el Primer Plano con la intención de añadir tensión a una escena. En la película Broken Blossoms or The Yellow Man and the Girl un padre racista, dictador y violento se entera de que su hija ha pasado la noche en la casa de un chino. Enfurecido, va a buscarla. Cuando la encuentra, Griffith, rueda dos Primeros Planos de los personajes intentando aumentar el dramatismo de la situación.

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El Primer Plano del padre (en POV) avanzando hacia la cámara, evidentemente, busca identificar al espectador con la chica y hacerle partícipe del miedo de ella. El Primer Plano de la muchacha está rodado, además, con una luz en claroscuro para intentar dar el mayor dramatismo posible a la situación.

Veamos otro ejemplo en el que el Primer Plano juega un papel importante. Mi querida secretaría (My Dear Secretary, 1949). Una secretaría (Laraine Day) se ha casado con su jefe, un escritor de éxito. Ella, decidida a ser también novelista, ha escrito un libro. La mujer va a ver a un amigo editor para que le de su opinión acerca, tanto del último libro de su marido, como de su propio manuscrito. El director Charles Martin rueda la conversación con Planos Generales y Planos Medios. El editor le pregunta qué opina su marido de la novela de ella. La mujer contesta que él aún no ha tenido tiempo de leerla porque ha estado muy ocupado trabajando.

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Si la mujer hubiera contestado en Plano General o en Plano Medio, probablemente, los espectadores no hubiéramos notado nada raro. Sin embargo un Primer Plano de ella nos muestra que, en el fondo, está dolida con su marido porque él ni se ha molestado en leer la novela. Las palabras del personaje, y su sonrisa forzada, dicen una cosa pero el Primer Plano revela algo muy diferente al público.


Otro ejemplo, sacado de una película clásica, El hombre que mató a Liberty Valance (The Man Who Shot Liberty Valance, 1962), minuto 0:26:30. La primera vez que James Steward está en la cocina del restaurante, John Ford presenta al público a todos los personajes que van a protagonizar la historia. En toda la escena hay planos muy generales que encuadran a varias personas a la vez. Halley (Vera Miles) se enfada con el impresentable sheriff del pueblo. John Wayne se acerca a Vera Miles y en Primer Plano le dice: “Halley, ¿sabes una cosa? Estas muy guapa cuando te enfadas”. Ella no contesta nada, pero mira al vaquero también en Primer Plano. John Ford nos deja muy claro a los espectadores que entre los dos hay una relación especial que se sale del Plano General. Esa diferencia en la escala de los planos nos lo demuestra físicamente. Algo muy parecido hace Hitchcock en el minuto 00:10:00 de Recuerda (Spellbound, 1945). En el momento en el que Ingrid Bergman y Gregory Peck se conocen, el director rompe el Plano General y muestra a la pareja en Primer Plano, mirándose mutuamente. Hitchcock, sin necesidad de ninguna palabra, nos muestra con esos Primeros Planos, que entre ellos acaba de surgir un amor a primera vista.

Y hablando de la importancia del Primer Plano resulta inevitable recordar una escena de Encadenados (Notorious, 1945). Entre Devlin (Cary Grant) y Alicia (Ingrid Bergman) ha surgido el amor. Desgraciadamente, a Devlin le han encargado la misión de que convenza a Alicia para que enamore a Sebastian, un nazi al que el gobierno quiere sonsacarle información. Devlin se hace el duro y afirma que ha dejado de querer a Alicia. Al parecer no le afecta en absoluto el hecho de que ella deba enamorar a otro hombre. Alicia, resignada ante la frialdad y el cambio de actitud de Devlin acepta la misión. Para lograr que Alicia y el nazi se encuentren se prepara un “supuesto” encuentro casual paseando a caballo. El mismo Devlin espolea el caballo de la chica para que el nazi salga en su ayuda. Cuando, por fin, el nazi se encuentra con Alicia, Hitchcock nos ofrece tres planos sucesivos diferentes de Devlin, cada vez más cerrados. Uno primero de cuerpo casi entero. El segundo es ya un Plano Medio en el que Cary Grant tiene una cara más seria. Cuando la pareja se da la mano en la lejanía nos encontramos con un Primer Plano de Devlin que lo dice todo sobre él: la situación le ha quemado hasta las entrañas. No hay ni una sola palabra que nos lo diga, pero Hitchcock nos ha mostrado con el Cambio de Escala hasta el Primer Plano hasta que punto la situación ha afectado a Devlin. La escena se remata con una transición a Devlin sentado solo en el mismo café en el cual antes estuvo con Alicia.

1 comentario:

Rear Corner dijo...

Muy bueno el blog, la verdad no puedo dejar de leerlo y es un lujo para los aficionados que intentamos aprender todos los dias un poco. Gracias por el aporte!!